堂吉诃德的眼镜文学思想历史赏析

像上课一样认真读了小说篇目再看对应的章节，快乐极了。对写作手法和技巧不太感冒，文学主题探讨其实也没那么有意思。

把这些东西解构掉就像把脱衣舞者衣服全脱了，带来巨大的无趣和空虚。

好看的是作者揭露的技法、主题背后的思想史。所以着重做了3、4、9、10讲的笔记。

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第三讲文学对恶的书写

相关作品：奥康纳《好人难寻》，康拉德《黑暗的心》

1.善与恶的不对称性

古典时代的哲学和伦理学著作中，只有善会被详细讨论，恶是作为前者的反面出现的。早期文学中对恶的呈现目的是教化，让人们知道什么事是不好的。

2.文学与道德的同步于脱轨

在中世纪的宗教文学中，已经出现了“孩子”和“恶”之间的关联。《失乐园》中呈现了魔鬼的英雄气概，“恶”不再是为了突出“善”而存在的。他之后的旗手是威廉·布莱克。

3.尼采：善与恶的人为划分

《道德的谱系》中论及“奴隶道德”和“主人道德”：善是胜利者的发明，奴隶接受了这一定义，并认真执行。因而尼采认为，道德意义上的“好人”才是最邪恶的人。《黑暗的心》：文明只是胜利者对弱者建立的暴力秩序而已，弱者要反抗的话，只能同样以暴力还击。

当代作家越来越喜欢谈纯粹的恶，以此发起对道德的攻击与质疑，其作品也越发摆脱对作者的道德责任。读者应该从抽象的、隐喻的层面理解文学中对恶的书写。

第四讲小说中的"套娃"结构

相关作品：皮格利亚《人工呼吸》，本雅明《讲故事的人》，纪德的“镜渊”

1.从讲故事到写小说

传统民间故事如《一千零一夜》中也有许多套娃转述大的情节。传统小说中的套娃和现代小说中的套娃有何区别民间故事的本质是不同地方的人交换经验的过程，口口相传。变化的关键是印刷术。它使文字能迅速传播，口传失去了价值，“讲故事的人”没落，而小说家兴起。另一条线索是自我意识的发展，人们有更多机会讲述自己/突出自我的存在，而不是传播别人的故事。

2.从转述的内容到转述的动作

转述中发生了什么意义的耗损、信息的讹传、不同讲述者之间的观点/记忆矛盾……语言是不可靠的。

3.语言：从容器走向舞台中心

《包法利夫人》中，福楼拜发现语言的一个天然缺陷——无法成功地表达私人情感和意识。即使是格尔茨主张的深描，也受困于语言本身的特性而无法穷尽。让人想起《乡土中国》里说：

语言像是个社会定下的筛子，如果我们有一种情意和这筛子的格子不同也就漏不过去。我想大家必然有过“无言胜似有言”的经验。其实这个筛子虽则有助于人和人间的了解，但同时却也使人和人间的情意公式化了，使每一人、每一刻的实际情意都走了一点样。我们永远在削足适履，使感觉敏锐的人怨恨语言的束缚。

现代小说开始试图让语言本身登上小说的舞台中心，借对故事的转述，来讨论语言本身的特性。

第九讲文学与自我

相关作品：托卡尔丘克《旅客》

他立刻认出了他，从未改变过。童年的习惯立即奏效，他已经吸了一口气，准备大叫，可是，他不知道还能叫谁。父母早已过世。他现在孤身一人，儿时对抗恐惧的仪式已经没有用了，很久以前他就不相信守护天使了。那一刻，他终于明白，他一直害怕的人是谁。那一刻，他感到了真正的轻松。父母自有他们的道理——外部世界其实是安全的。

“你所看到的人，并不会因你看到而存在，他存在着，是因为他在看着你。”在这个奇怪的故事的结尾，他这样告诉我。然后，我们都随着飞机发动机的低声轰鸣，进入了梦乡。

特别喜欢《旅客》这个故事，不曾猜到结尾竟会这么安然。对现代人来说，恐惧的最终来源总是自我：自我的形状、自我要放置在结构的何处、自我在不确定性面前的僵硬。故事的主人公面对着镜中的自己，回望着儿时的自己，在相对而视中发现，无论是现在还是过去的自己，都不必再害怕了。

这也是我很向往变老的原因。我妈年轻的时候特别瘦，虽然现在也一点都不胖，但她总是为白头发要一遍一遍染、小肚子太大而哀叹，有一天我问她，是现在比较快乐还是年轻的时候比较快乐。她毫不犹豫地说，当然是现在啦。

1.自我的文学史

古典文学中，特定行为高于特定人物，个性一文不值，作家们重视的是外在的、不由人掌控的“混沌”，是人物的行动和遭遇而非性格。从中世纪到启蒙时代早期（狄德罗、伏尔泰、约翰逊），重要的依然不是人物，而是小说所承载的理论或观念，这来源于地理大发现后作家们“写尽寰宇”的雄心。追求总体性、宏大和普遍，是当时科学和文学界共通的时代气象。而另一拨启蒙作家（卢梭、歌德）向内探索，开始关注人的内心世界，现在所谈论的“个性”“自我”就是十八世纪的产物。

2.寻找先验之我

费希特“无上之我”的概念深深影响了一批作家和哲学家。“寻找自我”就是一个非常典型的近代文学主题，主人公经历重重磨难，找到那个等待已久/早已存在的自我。这类故事往往区分自我和“非我”，将与他人的交往或联结归为身外之物。列维纳斯的“他者”概念是出于对主体间性的思考：他人不是自我的投射，而是一个自我无法了解的客观存在，所谓“人们可以登上月球，却无法探索彼此内心的宇宙”。（我永远记得雪雪讲她搬出宿舍自己租房的时候说，室友人都挺不错，但在宿舍里会经常觉得“自我被她们挤压到了”。张秋子老师在这里谈到自己的时间流到孩子的时间中的体验，提供了让人眼前一亮的“亲子一体”视角。我可能还停留在真嗣的立场吧。）

这和第五讲中“人生意义的发明”过程是同构的。查尔斯·泰勒提出的大脱嵌（《现代社会想象》）、本真性（《承认的郑志》）等概念，都是在描述这个过程——在现代化这一巨变中，「“个人”由前现代的整体性宇宙秩序中脱离了出来，把自己看成是“独立自由的个体”，开始积极地为“自我”谋划新的意义。」（128）现代作家已经开始反思自我的膨胀。

第十讲小说中的非小说

这一讲很特别，通过观察其他体裁的艺术进入小说后发生的变化，来观察小说本身的特征。

1.小说和绘画的不同语法规则

“当他要往前走，走在八十四岁崎岖难行的峰巅上，他非颤抖得像一片树叶不可，就像踩着不断增高的活高跷……”这句话无法进行画面的转换，没有出现喻词和本体，这就是借喻，它需要在一个具体的语境中才能被理解。而隐喻是可以被还原成视觉画面的，如苹果暗喻命运/欲望。

绘画进入小说后，就从固定的变成进程性的（要顺着时间一句一句阅读才能明白画的内容），从隐喻变成借喻。

2.小说对戏剧的改造

在于将戏剧中的动作分裂出了内心活动。小说中，戏剧演员可以一边演戏一边表达自己的浮想联翩，一边行动一边评价。（一些游戏剧情中出现“舞台上聊大天”，本质上就还是披着游戏皮的小说。）这彰显了小说的内省性，不断向内部翻涌遐思与评价。

3.小说（语言）的“测不准”：对照片和电影的视觉稳定性的摧毁

4.小说的自我解释性

小说可以吞噬所有进入它的异物，使它们失去自己原有的特征，而这些异物却不能反过来吞噬小说、让小说失去其特征。比如，诗歌因较小的文字体量，一般是反解释的，而一旦进入小说，就变成了小说的解释。越是传统的文学作品，越喜欢用诗歌解释小说。