夏尔·包法利做许多事情的气质与弗雷德里克·莫罗如出一辙。福楼拜当然不是圣人(我记得木心好像说他是?哈哈),而是一个扁平的作家。他的创作呈现出蜕皮的趋势,直到一种韦伯恩(AntonWebern)式的纯净,虽然——像所有优秀的革命者一样——没有韦伯恩式的洁癖,至少在文本符号上来说。《包法利夫人》第一部第三章优美地描写光线、苍蝇、烟灰犹如里尔克,我们很难想象在他《情感教育》里见到这些。尴尬场面的趣味已经具备,但还不像后来那么精妙;闲笔也时而显得茫然若失:我是说显得缺乏一种完全的控制力。尤其是第一部的某些段落,显得像是一种写得比较好的作文:为了遵守自己的设想,为了填充内容而写。
福楼拜对女性心理现象的演绎描写,当然富有现代性(近代性?),但它们究竟出于何处?他真正对此有所关心和了解吗?我觉得没有。这只是一种纳博科夫式的创造——我们在纳的访谈录里读到,他是如何在《洛丽塔》里凭感觉创造了一个他实际上不熟悉的美国(福和纳给我的感觉都是高度重复性的作家,而且他们的作品永远浸透着自己的审美气质:这就是说,他们无法写作真的后现代小说,真正基于世界上纷乱文本符号的小说)。奥斯汀和乔治·艾略特可能了解女性,但我不相信福楼拜能够真正了解。因此他要写的绝不是女性问题,他只是借用Bovary夫人来写生活。
第二部第三章里,我们看到保姆对Emma夸赞婴儿时说:“她那小脚,嫩得就像舌头一样。”福楼拜不失为casualuncanniness的行家。注意这一章的细节写法:阳光像“细丝”一样“穿过”气泡“;花园的墙“像暖房玻璃窗一样烫”(令人惊异,这是一句温度描写——无人称的触觉描写!但我们并不感觉失当,它充满了那个夏日的神韵!)——但是这一章结尾转到Léon的心理活动,不令人满意,原因与第一部第四章转到PèreRouault的原因相同。
第四章结尾是一种特意的抒情,看上去有点像村上春树。
注意第六章开头这样的景物描写,明显表现出浪漫主义和通俗文学的影响——后来更成熟的福楼拜大概会避免这么写——然而接下来(“唤起……回忆”)立刻被那段过分直白(以至于显得突兀并带上了喜剧性)地引出的人物思想破除了这种氛围。我们得到了完全富有真情——因为福楼拜具有惊人的节制,他实际上不可能在任何方面夸张——却超脱了它而向上升起的文学化语言。我认为,浪漫主义者【我在这里说“浪漫主义”,指的是一种广义的浪漫性,而非文学史意义上的浪漫主义时期】事实上没有能力书写喜剧;也许可以说,浪漫主义思想和方法论的起源之一就是对喜剧性的不敢正视——他们试图放逐喜剧性,使其消失(变得不可见)。这本身是一场喜剧。
第二部第一章里,让女店家“忙得不可开交”的事情:第二天是赶集的日子。然而这次赶集后文完全没有提到,那一天(第三章开头)仿佛没有这种事发生。直到第七章的后半部分我们才看到(被一笔带过的)集市,而这又是为了引出第八章的展览会:在那里,女店家Lefrançois太太仿佛作为一个信号又一次出现。后面双轨进行的演讲–对话属于一种现在看起来时髦的炫示性写法,但当然富有力量;像福使用的许多其它手法一样,这样一种简单、富有节奏和辩证性的并置能使陈腐的事物变得异样地动人,这是大多数作家到现在还没有学会的……无提示语的穿插引语,至少可以追溯到《巨人传》(“酒客醉话”)。两个轨道以老妇人的特别场景作为自然的收束,可能是仔细推敲的结果。
宴会时桌面上“白蒙蒙”的热气,明显是和第六章抒情景物描写中水上的雾气呼应;一种神奇的喜剧化。第九章又写到Emma的自豪感像“蒸汽浴室”里的人那样在这“热雾腾腾的语言”里伸展,更为奇妙。
通奸之后,福楼拜写的事物:落日和眼睛,“血液”流转如同“奶河”(fleuvedelait),某种“模糊的叫喊”如同“乐曲”,Rodolphe“噙着雪茄”修理一根缰绳。浪漫与粗粝,优雅与俗套——在此文体混合已经脱离了它作为修辞/表达方法的存在,已经与一切连接在了一起;可以冒昧地说,它已经成为了现实主义。
注意:这是说它的倾向,不是说它写得好,这被转移的、作者自己的性幻想!
《包法利》是一个漫长的故事,漫长得令人心痛,而这当然恰恰是因为它紧凑。它是以极为干燥的笔调写成的。
第二部第12章:“何况人类语言就像一只破锅,我们敲敲打打,希望音响铿锵,打动星宿,实际只有狗熊闻声起舞而已。”Rodolphe想必是福楼拜自己的一个alterego。我发现第13章转入他的视角很优雅,但后来开始大肆讥讽,显得无聊。第15章以歌剧结束小说第二部,突兀但恰当。
福楼拜的描写具有一种直观——也就是说毫不新奇、“意料之中”——的特质。比如,第二部第13章第一次自杀尝试时,他写到窗外下面耀眼的阳光。然而,我们也看到这是被蒸馏出来的主观性(奥尔巴赫《摹仿论》p.573以下谈到这一点)……“房间很小,仿佛特意造成这样,缩小他们的寂寞。”
第三部第一章:我对照法语全集版发现,李健吾的译本改变了许多提示语的位置,换了许多标点,加了许多换行。还发现了特别难翻译的一段:
—J'yserai!s'écria-t-ilensaisissantsesmains,qu'elledégagea;et,commeilssetrouvaientdebouttouslesdeux,luiplacéderrièreelleetEmmabaissantlatête,ilsepenchaverssoncouetlabaisalonguementàlanuque.—Maisvousêtesfou!ah!vousêtesfou!disait-elleavecdepetitsriressonores,tandisquelesbaiserssemultipliaient.
第一段几乎像是让·爱泼斯坦式的蒙太奇序列,一句话中包含了语态不断交替变化的八个动词短语。这里有一种时序的模糊:是Emma先抽回(dégager)手,Léon再重新抓住(saisir)它,还是顺序反过来?好像是反过来,但这个从句的用法令人感到一种迅捷和不自然性;李的译本竟然把两个动作拆开放在话语的两边!第二段,李为了加强一种“间离效果”而去掉了连词(tandisque),冷冷地、嘲讽地只写“吻越发多了”,保留着物作主语的反身动词的“非人性”和寒意,但肯定算不上尊重原文。不过我自己一点也不知道,这两段应该怎么翻译。
这一章后半部分(从游览教堂直到结尾)的空间感通过一种奇怪的抽象化来实现。教室的场景中,向导对文物的空洞描述代替了它们的实体,后者的存在变成了某种假设性的不可见前提——对于猝然单独出现在世界中的“鸟笼似的”金属结构也是过样:如果不看注解,我们绝不可能知道它实际上到底是什么东西。后一个场景中,抽象化则表现为保罗·奥斯特式地点符号与令人不安地单独显示出来的细节之并置:医院花园里“穿黑色上夜的老年人”,马车窗外扔下的碎纸片。对我们而言,人物也被密封了起来,只有他们的眼睛部分地向我们开放。
第三章:他们第二次尝试,才得到幸福。富有洞察力的设计。“地上洒满鲜花”,惊人简洁的表现力。“他赞赏她火热的感情和裙子的花边,……总而言之,一位真正的情妇!”所谓“爱情”的本质就这样通过并置手法被写出来,几乎过于暴力。后面有一段出现了《情感教育》中常见的间接引语。
第六章:“由于懦弱、愚蠢和导致人们做违心之事的卑怯……”“她农民的血……”比较《情感教育》中倾向性形容词的泛滥,那里甚至会给人一种福楼拜改来改去开始生气的感觉。不过,我们似乎又不在意这些。
虚构作品里描写通俗小说对人物价值取向的影响,常见于福楼拜,可能最早出现于《堂吉诃德》而最早在《威廉·迈斯特的学习时代》里得到具有现代辩证性的处理(嗯,歌德可能是首个具有完全现代意义上知识分子气质的小说家,他的重要性也体现于他在奠定浪漫主义(历史上来讲,应该说狂飙突进)风格的同时就开始了朝向一种真正反浪漫主义的行进(根源可能在他的古典主义背景),虽然后者他远未达到)。这么做不应该被称为某种新风格的元素——我们完全可以想象阿里斯托芬这么写——而更恰当应该算是文体混合。
令人感动的是,Emma当年沉浸于其中的浪漫小说,神秘地,似乎随着岁月流逝在她心中净化成为了一种散发永恒光辉的理想。
第八章:“……像在金属水汽中凝成的一样。”(原文:“...quisemblaitcommefigéedansl'exhalaisond'unevapeurmétallique.”)译文中,主语变成了“她的脸”,但原文的主语是“汗珠”。一眼看去,我感到的意思是“她的脸像是一块水汽凝结于其上的金属”。译文既不符合原文,本身也肯定不合理:脸不可能是被凝固的。但原文的写法也同样费解。什么是“金属水汽”(vapeurmétallique)?显然,并不是说汽化的金属;只能解释为(或许由于附着在金属表面而)闪烁金属光泽的水汽。
在Emma死前,福楼拜突然插入一段讲Larivière医生之伟大、“活在人民当中”的突兀文字,大概是克制不住自己的讽刺欲望。总之,服毒后的整个过程或许道德意味太强——福楼拜惯用的闹剧式间离手法不能掩盖这一点;最后瞎子出场尤其明显,虽然伏笔埋得还算不错。
第九章葬礼音乐中的“蛇形风管”,指十九世纪早期使用的铜管乐器serpent。教堂和蛇。这个词用得好刁钻!几乎可以当做讽刺过于咄咄逼人的反面例子。p.307描述葬礼行列中的棺材,又一个船的比喻:几乎是这样,每到一个关键的节点,我们就见到缓缓摇晃的船的形象,仿佛某种作为不可避免被水流推着前进的世界时间,又仿佛一座流离失所的坟墓。注意每一次用词的不同,这大概是有意的:这里是chaloup[划桨的小艇];p.184,Emma第一次想死时感到眩晕:vaisseau[军舰];p.223,和Léon共乘的马车:navire[航船](另外,这里确实提到了坟墓)。
福楼拜惯于在小说结尾进入现在时(《情感教育》也是这样),这确实增加了力量。以十字勋章和Homais先生结尾,体现了一种durchkomponiert(“(歌曲)音乐不带重复地被写作”;斯坦纳喜欢这个词写德文,我也这么做)的现实主义,或曰对结构的摒弃;开头的第一人称复数也许是关于对比的一种宣言。除了子爵和舞会(后来作者安排Bovary夫人在路上与他擦肩而过一次),书中所有重现或呼应的元素都有无可辩驳的局部性:看上去,这是作为一种原则得到贯彻的手法/态度,它从一个方面体现了唯物史观的胜利。
结尾的另外一层含义:人(Homo)是什么?在这里发表评论的我们又是什么?(甚至,作者又是什么?)不过是又一个Homais先生罢了。在现实面前,我们就是这样。包法利夫人和先生都死了,他们不会再活过来。
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