《艺术并非你想的那样》试读 | 导言 艺术与/作为宣言

艺术并非你想的那样，甚至根本不是确切意义上的艺术。在现代，艺术通常被认为是一种非常特殊的东西，一种提出、代表表达其生产者意图、欲望、信仰、价值或心理的产品或商品，即这些思想或欲望的具体结果。表面上看，这似乎没有问题。然而事实上，艺术的概念在指什么和什么时候或怎么样之间有着长期的变化：既是一种事物，又是一种制造或使用事物的方式。作为一般意义上的一种技能、技艺或技巧的“艺术”，在社会生活的方方面面都有体现，但不一定就是艺术。它无处不在，因此也无处可寻：制造某物的技巧或艺术性的特定程度是历史上界定艺术的一种方式，但是何时以及为何某些东西能在所有具有艺术性的东西中被恰巧区分成为艺术了呢？

我们生活中很少有像通常所说的艺术那样让人觉得无法逃避的现象。它既吸引人又令人不安，既安慰人又威胁人，既有趣又恐怖。艺术唤起崇拜、激情、愤怒、毁灭或死亡的能力，与宗教既能抚慰人心又能煽动种族灭绝的能力不相上下。也正是出于同样的原因：艺术和宗教都属于某种更基本和更本质的层面，是对关于世界的意义与存在的最基本问题回应的补充，处理的也都是有关我们与事物（纸夹、计算机、大教堂、理发）的关系。

但同样，艺术和宗教可能都不是你想象的那样。它们既不是普遍的范畴，也不是中性的名称，而是特定于时间和地点的历史建构。它们亦不是以它们的方式而是以不同的方式赋予事物以意义。这其中既有悖论，也有我们艺术时代最棘手的难题。没有技艺，我们可能对世界（或“艺术”世界）一无所知。

艺术家或制作者的活动在西方和其他关于他们如何思考、相信什么以及如何相信的讨论中有着悠久的历史。在加斯东·巴什拉的上述声明背后，有着两千五百年的探讨和争论，从柏拉图有关幻象（phantasms）在获得知识过程中所起作用的讨论开始。好的幻象是那些帮助你思考的（像数学图表）；坏的幻象是导致你思维不好的错觉。但是没有必要把柏拉图带到巴什拉身上，在并置他们的过程中，即使是一个简单的视觉类比也能获得一个文化特征、一部西方思想史（下面即讨论这个问题）。

现在将巴什拉的说法与（本章）第一句隽语相比较。这句隽语来自2010年巴黎蓬皮杜艺术中心一个展览的壁文，内容是关于艺术的功能或观念是为了更好地改变世界，这当然意味着它的另一面：艺术也可能使世界变得更糟。这里隐含的另一个问题是：当艺术被看作对社会空间的干预、影响或侵入时，它的影响是什么。艺术性所起的作用，就是影响现存的感知和社会习惯——我们自己和他人的真实感知，确切地说是它在那个世界中的存在。

所以，如果这个世界可以被改变，无论是微小的还是深刻的改变，我们想要的是什么样的效果？谁来控制这些变化？如果有人（批评家、政治家、传教士、推销员）引导这些变化的效果，会是谁？艺术效力的界限在哪儿？艺术世界是否像我们所知的世界一样宽广，或者像一套被标明的实体或商品那样狭隘？“艺术”包括你现在正在读的那一页书吗？或是你今天早上做头发的方法？在所有这些选择中（假设你想做一个折中选择），什么才是合理的折中答案呢？

如果这都是“艺术”，那么对艺术特殊性（或多或少是有意识的）的坚信到底有什么作用呢？什么是艺术或艺术是做什么的——这个问题提供了进入当代思想中心问题的路径，这些问题涉及的社会、政治、伦理和神学难题比艺术学术讨论中通常考虑的范围更广。

“宣言”是做什么的？

宣言（manifesto）是对通常所认为的假设的一种干预。这个术语本身来源于拉丁语“manifestare”，即公开或明显地体现某些原则或意图，首次被广泛使用于现代是在17世纪中期的意大利。从广义上讲，我们把宣言与在结构和功能上相似的运动或发展的各种实践和传统联系起来。所有宣言本身都集艺术性和技巧于一体。我们能想到一些著名的物品或艺术品，比如托马斯·莫尔的《乌托邦》（Utopia，1516年），旨在作为一种社会批判，但也作为一个实际蓝图（至少在新西兰）发挥作用，以在殖民地居民聚集和受监督的“理想的”定居点构建社区。或者（作为）“理想城市”的计划和实际实现，无论是希腊化时期的希腊、文艺复兴时期的欧洲、西班牙驻加利福尼亚的使团，还是北美荒漠时期摩门教的殖民地。所有这些都类似于宣言，因为他们在社会生活的某个方面明显地表现出特定的意图或欲望，如在空间和时间上互相安置或组织相关社会阶层，或处理物质世界与假定的非物质力量或神性的关系。

刚才提到的例子有一种乌托邦式的动机，即比较关注一些个人或团体期望的一种作为某种情境、实践或关系系统的模型或范例（不管它们如何被理解）。柏拉图的《理想国》（Republic）作于希腊殖民扩张区实现模块化城市规划设计的早期（虽然不是在家里，而是在柏拉图自己的雅典城内），在不同阶层和职业之间构建出理想的关系，并由城邦地形描绘和体现。

文艺复兴时期的理想城市绘画作品，如巴尔的摩沃尔特斯美术馆（WaltersArtGallery）的一幅画，是为受教育的赞助人而作的。事实上，其焦点透视的艺术体系可以被视为对一种有谱系、有序的社会组织投射于接近人类视觉（theeye/Iofthebeholder）中的空间关系的描绘的典型表现。但是，一幅理想城市的绘画是否真的构成了关于一个城市或社区生活中个人、阶级和职业之间的理想关系或比率的（视觉的、无声的）宣言呢？它真的有意于此吗？答案取决于用它来做什么。

蓬皮杜艺术中心关于“过去的承诺”的说法是指在柏林墙倒塌之前的欧洲“老东德”社会中失败的、抛弃的、被破坏或毁灭的乌托邦艺术实践。艺术的观念或目的是改造世界，从而使它变得更好，这也许就是一个宣言的简单例子。开展乌托邦式的活动（表演）和巴黎先锋派在支持这些艺术行为中的作用，是在一个通过消除艺术系统的一般特征（例如为艺术家或项目提供资金、提供展览空间、为艺术维持常驻观众）来压制批评的社会中创造出来的。社会批判受到了各种形式的压制，然而在这些严酷的条件下，艺术创作仍在继续（实际上甚至蓬勃发展），不仅如此，它还演变为一种非商品化的实践形式。

“过去的承诺”展览可被视为现代性中艺术本身的象征性诉求——如构建可能的世界；如置入另一种日常生活的构建中，从而（而不是偶然地）将习惯性视为真实或自然的东西问题化或去自然化（denaturalizing）。艺术作为规劝者——作为宣言，就是这样，是艺术和技术的表现，亦是自我的质疑姿态。作为一个泛人性的人性符号，在一个威权社会结构的缝隙中恢复了什么？艺术的角色——矛盾且具讽刺意味的是，是自由的，因为它的功能没有被商品化——在艺术体系之外，每个人都可能是一个展现自己“风格”的艺术家。

宣言又是社会实践的一种形式，是一种主张某种典范的、理想的或更好的关系的活动——例如，谁住在与他人有关系的地方，允许在什么条件下以什么义务和责任与谁说话，谁被允许与谁结婚或作为艺术家或鉴赏家在一个团体中活动；谁被允许在海德公园角、中央公园或在互联网上宣传他们的（政治、经济、宗教、哲学、社会）主张。在这种情况下，通过任何手段或媒介的任何原则、意图和偏好的宣言都可被视作与实际社会实践有关的立场。

刚才举的例子有一个共同的礼节概念，一种（相互）关系的契合性，这种契合性表明，各式各样的宣言都包含了各种关于理想的、恰当关系的想法——富人和穷人的住所之间、统治者和被统治者之间、牧师和会众之间、功利和审美活动或实践之间、一个场所的个人卫生间和食物准备间之间的适当距离。

或者观察者与被观察现象之间的适当距离——也可以通过释放（或隐藏）自己的观察位置、自己的声音来表明对某事的看法。这样看来，无论是哪种形式的宣言，都与某种情况或一系列环境现状有关系，这一关系类似于设计或计划（一方面）与（另一方面）被视为或想象为当前存在并理想地表现、解决、修改或完成的事物之间的关系。换言之，一份宣言需要在事物的感知状态下对一致性（实际的或想象的）进行（隐性或显性的）审问，它要求采取行动并承担后果。

不是所有的东西都是宣言，但是许多事物、许多活动，连最不可能的艺术本身，在它的多种伪装下，都可以用来有效地、挑衅性地宣告或声称要做的事情。如果艺术实践有可能通过加强、驳斥或简单地使任何信仰体系首先产生深刻的哲学或宗教后果，那么它们也具有深刻的政治影响，仅仅因为它们存在于（真实的、想象的或虚拟的）世界中。换言之，任何艺术行为，无论多么微小，无论采用何种手段，都会产生影响。而且，艺术生产者可能无法管理或控制其影响。这对认识艺术的本质和作用有着深刻启示。不管我们如何解读这个词，不管我们把它看作什么“观念”，艺术不是简简单单的一个问题，它是社会生活中最深刻的问题之一。这种情况更为复杂，因为艺术不能完全归结为任何一种因果要素，无论是被理解为社会道德、种族构成，还是人脑的心理或有机结构。

质疑——实际上是找麻烦，但显然应该如此——在西方和其他地方传统中人们通常认为什么才是艺术的观念，意味着什么？如果艺术有应该需要迫切关注的问题，那它到底是什么？相比之下，有一些艺术真的没有问题吗？当代哲学家吉奥乔·阿甘本（GiorgioAgamben）曾经说过，如果我们真的想在我们这个时代参与艺术问题，没有什么比清除通常被赋予的东西更紧迫的了，它质疑美学所包含的一切，包括它所嵌入的关系体系——框架。这赋予了它的实质，即作为生产者的艺术家与观者之间的分裂——它定义了我们目前在社会中使用艺术的方式。社会主体（艺术家或观众）是否被这一框架强化或更基本地由其所形成？通过揭露我们通常认为的表现是艺术的本质、功能和目的这一基本假设，会得到什么？在当前的辩论中，另一位当代哲学家雅克·朗西埃（JacquesRancièr）是将这些假设视为问题的代表。朗西埃称之为艺术的“审美体制”的基础是对艺术自主性历史的还原性理解。他呼吁更广泛、更细致地理解艺术是什么、艺术是做什么的，这是一个哲学命题，用异见的平等群体来定义“图像的未来”。朗西埃的主张与我们的观点产生了共鸣。

现代西方艺术的观念史，主要是其生产者意图的表现、再现、体现或符号：创造者的（内在）真理的形象、概括或象征。从历史上看，后者有不同的含义，指从事物质材料加工的人、产品的赞助者、促成者、代理人或推动者，抑或是其出现和运作的艺术或文化生产本身的制度、社会文化环境。它可能包括特定的人、群体、地点或时间，特定的社会、历史、哲学或神学的力量、意图，抑或是被认为“隐藏”或显现在作品之后（中）的欲望。现代形式的知识生产领域，如艺术史、艺术批评、审美哲学和博物馆学，以及它们的许多附属构成如遗产、旅行和时尚产业——都依赖于基本假设：接受是自然的、给定的，或者换言之，是无法讨论的，带有因果事物之间的某种一致性。

艺术品与产生艺术品的力量或环境以及艺术品及其成因之间的二元持久悖论就在这里。虽然这些力量可以被想象为先验的和本体论的，独立于它们的影响，但在实践中它们仍然具有一丝一缕的联系并带有问题性的循环特质，最终是不确定的。此外，如何理解或阐释，甚至仅仅是观看和阅读，都需要外部的合理解释和支撑，包括法律、宗教和社会制度的实施。艺术的治国理念及其在社会化主体建构中的作用需要实质性的考量。

这种一致性的假定在许多社会中都有明确的哲学和神学根源。我们对艺术本质和功能的长期争论涉及其认识论结构。关于艺术的争论在西方传统中是如何表达的？这些历史观念如何影响人们现在对于艺术本质与功用的理解？根据一些信仰体系（不仅是它们的一神论派），整个宇宙实际上被描绘成一种创造，这种创造需要艺术家或创造者（有时但不一定是个体化的），其存在或其代理是自身独立的，因而似乎在逻辑上先于其创作而存在。由此而构想的宇宙被视作一件物质艺术品或人类技艺，一种具有某种（必然是文化上特定的）艺术观念的寓言。艺术性和形而上学在特定文化形式上密不可分。

现代艺术（美术）的观念实际上是基于本体论的区分而构建的。这种区分体现在主体和客体之间，在“有知觉的”生产者（或机构）和（通常在某些传统中）被认为是无知觉的生产的物质性结果之间。（通过这种区分）产生了精神和物质、思想与事物的联系与并置。矛盾的是，在许多传统中，这些生产无论是被理解为活动还是由活动引起的结果，都被视为有知觉的。艺术的观念作为艺术品世界的先在——而艺术品又作为观念的例证，成为一个非常复杂和有问题的概念。似乎没有一种艺术观念不与某种形而上学联系在一起。在西方传统中，作品通常被解释为一种符号，即作为先于其表现或例证的某种形式或理念（idea,来自希腊文eidos）。在基督教的宗教传统中，但凡对图像的理论考查需要以古希腊罗马哲学观点来进行更深刻的思考时，其中心问题就是保证再现那些不可描述的、非物质的和永恒的事物的真实性。

举一个最为合适的例子：在这个传统中，普遍认为的最神圣的客体就是圣髑，其被视为神性的直接显现，是在没有人干预的情况下被制造出来的。将艺术家视作基督或另一个神圣主体形象的代理人——这样的理解引入了一个本体论问题：什么保证了人类艺术表现的（神圣的、永恒的）真实性？

根本的问题在于范式的二元性，无论是形式与内容、非物质与物质，或是赋予被视为先验事物更高的价值或现实的某种其他的组合。正如尼采在19世纪晚期所表达的思想那样——因其被视为对当代思想的中心认识论的挑战而被多次重复：没有独立于用来表意的文字或符号的意义。在这种观点中，不可能有至高无上的意义，不可能有理想的意义，不可能有特权的参照，不可能有名称与事物之间普遍的等式和一致性。没有“神圣”的可理解性原则，换句话说，没有最终的意义或真理，艺术品本身就是它们的表意实践。

西方哲学的形而上学潜台词一直是当代思想中最难解决的问题之一：形式和内容的二元性是一种特殊的西方结构，这留下了超越的可能性，因为二元性坚持认为在物质表现或物质化身（或再现）之外以及之前存在着某种东西。如何重新思考这种超越性，同时还要考虑全球化经济中的艺术状况以及它所带来的一切，是当代艺术写作的主要挑战。

我们是谁，以及为何写这本书

这本书是由几位艺术史学家和理论家共同完成的。他们刚刚在另一个半球、半个世界之远的地方，度过几个月的时间，远离家庭和工作岗位，准确地说，他们是为了得到有关艺术观念的一种新的观点。很荣幸有机会为布莱克韦尔面对广大读者的宣言系列做出些许贡献，它促成了一个超越学科规约和机构义务的更为广阔的前景。因此，本书中的许多内容旨在消解历史遗忘症，扰乱将艺术作为一种逃避、牵制现实的娱乐形式进行推广的幻想。任何艺术体系都不是一个自我封闭、自我调节的环境。在艰难和危险的时代以及资本主义社会中，人们对这种情况的敏感度越来越高。资本主义社会的人口和少数统治阶层之间的差距正在急剧扩大，大企业实体的经济利益有效地控制了政治生活。与此同时，人类引起的气候变化影响着我们美丽的蓝色星球上所有生命的质量——如果会的话，但以何种方式影响，目前尚未完全了解。

公共部门迫切需要采取干预措施，不仅要对环境和社会灾难的不作为所造成的直接后果予以发声，还要有说服力地表达社会正义的问题。我们决定将自己置于世界的澳大拉西亚南部（SouthofAustralasia），是希望能够了解以欧美为中心的艺术体系是如何对全球艺术网络只提供局部视角的。

局外人对欧美和澳大利亚艺术的看法使我们想到了米歇尔·福柯称为重生回归的过程（processesofrecuperation），即以新的形式重铸先前的表现形式。我们从历史上最初的欧洲艺术观念产生的现代影响中学到了一些不可思议的东西。澳大利亚是欧洲对世界其他地区殖民统治的最后一章，主要的定居运动发生在19世纪。到这个时候，人们可能已经觉得中世纪的欧洲文明体系——幻想中包括文明自身和异国的他者——将被耗尽，应该已被更多基于几个世纪的探索和互动而产生的仅有细微差别的文化差异所代替。然而事实却表明并非如此。18世纪末期，一场席卷欧洲的国际讨论确立了土著民族作为原始人类的典范，澳大利亚土著人被认为是最原始的，扮演着欧洲旧石器时代人的角色。19世纪对尼安德特人（Neanderthal）相貌的复原实际上是以对比现代澳大利亚土著人样本为基础的，解剖学证据则是通过对土著文化“原始状态”的循环论证增强的。最广为人知的“复原”是由比较解剖学家托马斯·亨利·赫胥黎（ThomasHenryHuxley）提出的，其《人类在自然中地位的证据》（EvidenceastoMan’sPlaceinNature，1863年）的出版支持了达尔文的进化论，但比达尔文的《物种起源》（1871年）早了近十年。

欧洲的进步科学将澳大利亚和其他地方的土著民置于进化和文化等级的最底层，这一点直到20世纪20年代才得到充分的阐述。对于许多人来说，给澳大利亚土著文化贴上的“原始”标签仍然很难消除。第一代澳大利亚人目前的生活条件，欧洲殖民政策带来的创伤，是一场持续的悲剧和民族窘迫。然而，这些艰苦的历史和当代条件也产生了一个意想不到的必然结果：澳大利亚和新西兰（其中一个毛利人领导的联合小组在第一次接触时与他们的英国殖民者达成了更好的协议）也是一些最复杂和最周密的文化批评的来源地。这包括从现象学角度对艺术创作的基本反思，认为艺术创作是与身体和周围环境复杂的相互影响有关的知识生产形式。美国人类学家南希·芒恩（NancyMunn）和其他澳大拉西亚本土文化习俗的研究者提出了在较少文化偏见条件下重新思考欧洲被高度谴责的艺术分类的研究思路，这正如我们在本书最后一章中的讨论。

本书由一系列对当代艺术探讨的多方面介入性研究交织组成。这些介入性研究旨在清晰展现在今天出现和使用着的标准艺术体系的矛盾、难题和影响。这些都是对艺术/艺术性/技艺的重要尝试，它们把（今天通常所理解的）艺术视为一种有问题的现象。不仅是艺术和它的问题，更是艺术在当今社会的窘境。后面的七篇文章提出的观点相互重叠、牵连并支撑，主要探讨坚持今天的全球艺术体系有什么危险。

随着专业的艺术史研究实践、展览策划和艺术批评写作实践的展开，批评家的职能继续部分处于商品流通的艺术体系之内和之外。一方面，当前，批评是一种濒危物种，在商业艺术界几乎不存在，艺术批评的大部分内容实际上是艺术推广；另一方面，一些艺术家也会作为商业艺术体系的批评家，偶尔放弃艺术创作，或偶尔充当策展人或作家。这种情况本身就使得艺术体系不可能从其批评框架、政治背景或影响中独立出来——即使没有政治内容的艺术也不可能拒绝政治参与。

本书的组织结构

这不是应用一个概念的问题，而是引发一种思考的问题。

——帕文·亚当斯（ParveenAdams）

本书不是当代艺术批评、艺术史、审美哲学或博物馆学的探讨和实践史，也不是一个特定艺术运动、风格或艺术创作、组织、运营模式和学术艺术批评的报告。本书也不限于讨论现代或当代艺术。矩阵结构本身——关于艺术家、艺术品及其功能的不同观念之间关系的拓扑结构——是我们的主题。把艺术视为一个矩阵的一部分，而不是单纯的一件事、一个过程、一种技能，甚至是一种使用事物的方式，这种批判性介入着眼于现代艺术观念的长久历史，尤其是在它奠定基础的16世纪。正如特里·伊格尔顿（TerryEagleton）在这一系列宣言的第一卷即《文化的观念》（TheIdeaofCulture,2000年）中所说，如果文化是我们可以改变的，那么艺术就是通过区分它们不同的自然性来改变那些文化和自然的（不那么优雅地衰老）启蒙孪生体。

艺术的观念和文化的观念是分不开的。伊格尔顿声称，世界是由独特的、自决的民族国家组成的图景，每个国家都有自己独特的自我实现途径，它不单单类似于一种美学思想，它就是一种审美产物。他认为，艺术作品是解决一个民族现代性中最难问题之一的方法，即思考如何将特殊与普遍联系起来。艺术作品通过表达一种仅存在于其感官细节中的整体性来建立这种新的构想性关系。国家只能通过抑制其内部矛盾来表达文化的统一：一种审美规范的包装（amasqueradeofaestheticdecorum）。

为了开始讨论关于艺术和艺术性的当代观念，我们必须首先反对现代艺术观念始于德国唯心主义哲学家如康德或黑格尔的观点。尽管人们可能广泛（模糊地）认识到，我们熟悉的现代艺术观念并非在18世纪“无中生有”的，但在讨论当代艺术时，对早期（主要是欧洲）思想家的关注，往往类似于对欧洲以外的所谓原始社会有一种勉强容忍（的态度），那些19世纪的科学家和哲学家，他们致力于创造欧洲作为地球大脑的狭隘假说。相反，这里的讨论从启蒙哲学家之前的关于艺术的宗教观念开始。

现代艺术观念的宗教性是结构性和系统性的。引用朱迪斯·巴特勒（JudithButler）最近的一个观点，如果我们把“世俗化”看作宗教传统在“后宗教”场域中“存活”的方式，那么就艺术矩阵而言，我们并不是真的在谈论两种不同的框架：世俗主义与宗教，而是两种密切关联的宗教理解形式。有关艺术表现与神圣真理关系的古老框架继续困扰着当代的艺术观念。

对艺术观念问题的介入

这些对艺术观念重要方面的介入性研究是双管齐下的，由七个叙事文本和进一步阅读的参考文献组成。有时候后者范围较为广泛，旨在为读者提供有关论点的更多线索。

第一次介入（“艺术和作者”）关注启蒙运动的另一面，阐述当代对艺术观念理解的背景。通过深入研究欧洲启蒙运动的历史，这一次“介入”追踪艺术家、作品及其各自目的与功能之间关系的拓扑结构谱系。它考察了一些西方基督教在早期现代时期（约1400—1700年）运用形象、作者和责任观念的一些重要方式，其为后来对艺术、艺术家和艺术品的后启蒙时代“世俗性”理解提供了一个框架或标准。

第二次介入（“艺术的危险与视觉的陷阱”）着眼于技艺继续对16世纪欧洲的宗教霸权和社会纪律构成潜在威胁的特定历史原因，并将考察范围扩大到次大陆以外。从宗教制度权威的角度来看，起推动作用的不是艺术家本身的自由问题，而是确保艺术表现真理性的问题。然后，这一“部分”重新思考了促进现代欧洲民族国家的视觉范畴和仍然流传的、现在高度商品化的艺术家概念，其在一个比通常所认可的现存的当代艺术叙述更久（更复杂）的历史轨迹中被视为浪漫主义英雄。

第三次介入（“去看‘遮蔽’我们的框架”）从当代欧美艺术创作、艺术史、艺术批评和美学的发展轨迹中窥视艺术体系。对一系列相关的澳大利亚土著绘画案例研究阐明了早期欧洲现代性所创造的（世俗）艺术中被遗忘、抹去或遮蔽的东西。土著民的丙烯绘画（Aboriginalacrylicpainting）起源于20世纪70年代，很快便成了国际艺术并赢得了商业声誉。在一个非常特定的意义上，为一个国际市场创作土著艺术是艺（美）术被现代主义商品化的范例——作为抽象和提炼——将土著文化实践转化为特殊的视觉或光学特性之物。其效果是使这种抽象与（西方）后期现代主义的形式主义艺术一致起来，而后者则根源于基督教的图像理论。

第四次介入（“解构艺术的实践主体”）将艺术家之间最近的合作实践产生的影响考虑进来，继续对有关艺术实践主体的讨论进行考察。这些艺术家除了作为审美商品的创造者，还以不同的方式参与到团体中。最近的国际双年展和以社群为基础的艺术活动现象有助于阐明艺术