自从三年前看完《白夜》之后,我就再也没有看过陀氏的作品。看陀氏对于我来说在精神和肉体上都是一种折磨。在读《卡拉马佐夫兄弟》和《罪与罚》的时候,我都是连续好几天不间断地看完的。而《白痴》因为看得断断续续,最后体验非常不佳。至于精神上的,我只能说,这些年记忆力下降非常严重,我已经想不起来当初到底看到了什么。
不过,在读此作时,那种痛苦立即首先是“我读过的每一本书都体现着同样的命运法则,同样的主宰人生的休咎精神,但又发端于某一主要的人生法则,它是吉凶、得失、祸福之所维系。凭着几乎是被某种自我保全的感觉激发起来的全部本能,我千方百计试图猜透的正是这一隐约存于我心的法则。”通过在小说中总结人物之命运,涅朵奇卡也试图把握自己的法则,从而不再过于腼腆、静态、受制于自己的情感。与此同时,“但是,我已经说过,我的幻想远远走在我的焦躁的心情前头,说实话,我的大胆仅仅存在于想象之中,实际面对未来却裹足不前。”幻想通过提供目标让人焦虑来给人以动力,但幻想长久在想象中的运作也让人不再实践。此时的涅朵奇卡处在审美的牢笼之中,但也提供了一定的稳定性,不至于像在第二个故事那样有过度的情感跳跃。这一状态应该成为日后更加理性的生活的基础。其实第三章的发展已经有此预兆,涅朵奇卡要与米海洛夫娜的丈夫对峙,这涉及非常复杂的辩驳:如何在米曾经有情人的事实之下,说明丈夫对其的各种态度其实是压迫性的和残忍的,因此合理地控诉他。在吵吵嚷嚷的情感故事之后,第三部分应该引领涅朵奇卡成为一个沉重冷静的人,读书则是理性与情感的混合状态。尤其是幻想小说。在同时代的法国,我们也会看到幻想小说如何使人从静态走向动态,只不过在那里,这种驱动力可能更偏向于情感的首次迸发,而在陀氏的作品里,情感在静态之中已经构成了最初的对峙,迸发应该是新的阶段的先声。
总之,幻想小说的情节本应该讲述的是涅朵奇卡在焦虑中不再过度沉溺于情感,但在这之后,这种情感不仅变本加厉,而且近乎癫狂。它是如此不自然,不仅不符合主题也不符合叙事,我们只能将其怪罪给陀氏在讲故事时安排的不够谨慎。当然,情感并不是和理性截然二分的,陀氏的所有作品都在证明这一点,所以用审美阶段而非情感阶段是恰当的。在第二部分,陀氏详细展示了该阶段比较阳光的一面,即一段最初因为身份差异(平民女儿与公爵女儿)导致互相不愿靠近,但最终难以忍耐,终于借某契机而得以圆满的爱情。作品在主体部分不断展示卡嘉对涅朵奇卡的冷漠与残忍,不过还是很容易猜出来二人其实互生情愫,只是我对陀氏有偏见,我一直在想这对儿可爱的女孩究竟会如何遭他摧残。在这里,我们不得不再次感谢这个作品没有写完。总之,前理性的情感在“因为觉得自己不应该爱上一个人因此决定压抑自己的情感,并由此欺负她爱的人”这样的设定里是最为静态的,它几乎什么都事件都不允许发生,什么事情都不允许做,任何关系都要以无关系的方式来展现。正是在这种情况下,当我们揪心于涅朵奇卡的经历时,我们就会意识到静态中情感的丰富。
第二部分的书写已经充分证明了陀氏心理分析的高超,而第一部分对叶菲莫夫的书写已足以留名青史,这一形象相比于所有文学森林中的人物都不遑多让。在看这一部分时,我长久地感到痛苦,感觉陀氏不只是在审判叶菲莫夫,也是在审判我自己。而这一部分写的好,并不是因为它展示了叶菲莫夫如何从极有天赋的小提琴家堕落到连小提琴都不会的心理分析,相反,根本没有这样的心理分析。叶菲莫夫从头到尾没有以第一人称出现进行长段自白。相反,是地主、音乐家还有涅朵奇卡的转述构筑着她的形象,并且极端复杂化了他的经历:大量迷雾般的叙事,使我们并不知道叶菲莫夫到底是否在弹琴上有天赋,还是说只是夸夸其谈,我们到头来居然不能知道他最后的弹唱究竟是非常差,还是仅仅是他自己不满意(与第二部分对比);随着作品的进行,虽然我们显然可以认定叶菲莫夫存在大量的问题,但我们在开始的时候也会怀疑是不是地主的问题、公爵的问题、前任小提琴手的问题等等,就像涅朵奇卡对叶菲莫夫的爱一样,我们为他感到可惜,同情他,希望他可以成功;在情感投射和事实的缺失之加持下,对于某些人,比如对于我,其中一些描写可能直接地击中了我,让我不得不承认,自己的所作所为和叶菲莫夫是趋同的,而为自己进行辩解也是这种趋同性的一部分。陀氏的残忍与高明在于,他在让我们意识到我们的相似的同时,却又不让我们确证叶菲莫夫究竟有多坏,以及到底因为什么才导致了他的悲剧。我们只能在无尽的煎熬中自我反思,同时反思叶菲莫夫之遭遇的各个环节,哪里才是关键,还是说,就像涅朵奇卡阅读的那些幻想小说,这一切都是命运使然:当前任小提琴手让吹单簧管的叶菲莫夫意识到了自己的小提琴/音乐天赋,他却仅仅是一个吹奏能力很差的小提琴家,周围也没有人能够确证他的优秀,这种自卑与自负的辩证法便已经扎根了。无依与落差的结合,使天才比庸众更容易沦为自身的囚牢——理性在这种情况下唯一可以做的,就是不断地掩盖理性的不足,因此编制一组组谎言。
我不愿意用拉康派的理论来解读叶菲莫夫,因为陀氏提供的精彩描写并不仅仅是提供了一个可供理论分析的形象,而是提供了一个模糊不定的场域,让那些在无依之中的叶菲莫夫们意识到自己的无依性,并坚决杜绝其再次在作品的内容层面获得更多的依靠。叶菲莫夫们在阅读叶菲夫的经历中,已经模糊地看到了一条准则,这条准则的其中一个要点就是它本身是模糊的。这样一种体验与任何理论性的讲述都不相同,至少当我读一篇拉康派叶菲夫时我会微笑点头,高兴自己如此懂拉康,以至于猜到了作者将如何分析;但我读陀氏时,却不得不在同情和无依之中自我折磨,这或许——但也不尽然——会带来某些新的可能。
我当然愿意说,第一部分是三部分中写得最好的,不过,我们也需要考虑三者的关系,不能简单地将其理解成三个故事。如果第二部分展示的是静态的情感状态的激烈,第三部分力图展示静态情感向理性的过渡,我们该如何理解第一部分呢文学上的答案是简单的:这是一段背景补充,以说明涅朵奇卡之敏感性的社会/家庭原因。同时,叶菲莫夫和涅朵奇卡的差异也就成为了作品展开时读者关注的核心。不过,我们应该注意到,尽管以社会作为静态情感的发生学理由,为了让涅朵奇卡被家庭因素折磨得敏感化需要一个中介性的因素:如果涅朵奇卡被折磨就百依百顺,麻木地生活着,她恐怕反而不会变得敏感。实际上,在20世纪,更多的描写都是关乎这种麻木性而非敏感性的。在一次讲座里,一位艺术家提供了“无能升级者”这一概念,我认为非常好地描述了今日社会因素对人带来的灾难性后果。但是,涅朵奇卡却终究是变得敏感又隐忍了,这里的关键区别在这样一句话:“再说,我自己也不能长期为不明真相而苦恼,我非得作出某种假设不可。”这句话来自涅朵奇卡几乎最开始的心理分析中,而这些心理分析当然不只是分析而已,陀氏的读者应当很熟悉,心理分析本身是一种实践,它不只是认识自己,也是对自己的改变。正是在认识自己的过程中,涅朵奇卡不断提出假设,不断变得敏感。而这对于今天的人们似乎是陌生的:我们大部分时候并不会在遭遇怪事时刨根问底。更多时候,我们会相信科学将解决一切问题或者这个问题根本不是问题,就此把它打发了。在20世纪的哲学发展过程中,反思在伦理学和认识论上的地位大大让步于直观,这尤其可以体现在维特根斯坦的语言游戏理论中:我们只是对我们的语言实践及相关实践进行描述,由此将怪事还原成日常生活中不怪的事情。但在19世纪,不确定的概念总是要被取代。正是因为概念的不确定性,黑格尔才要求一场殊死搏斗来构建主奴关系,后者因为彻底否定了自己的概念而获得了确定性。主体必须——尽管不知道凭什么——要确定自己所拥有的概念,这在20世纪看来是一个谬误。但对于陀氏,这种分析作为任何心理分析的前提是自然的,自我反思连接着社会因素和情感因素,后者将进一步带来理性以及后续阶段,问题并没有在这里爆发。
不过,社会因素或许可以被进一步的简化,因为叶菲莫夫的家庭环境正源于反思着的自我遭遇了根本的无依性。通过描述其天才与落差,叶菲莫夫变成了必须反思的人,通过描述其周围环境,它变成了无法停止反思获得确定性的人。但如果我们仔细思考就会发现,只要我们把反思的自我设置成最原初的状态,它就天然是无所依托的。只需要一个反思的自我的单独存在,就足以引来敏感的静态情感。不过,正如陀氏留给我们最大的贡献在于其情感分析一样,审美阶段的插入彻底打断了反思,而不仅仅是被容纳进反思的历程里。真正正常意义上的理性阶段必须从情感阶段中出现,而在情感阶段的描写中,在涅朵奇卡和卡嘉的爱之中,一切都是激情,反思已经荡然无存,这是对反思自我之霸权最温情又最有力的辩驳。
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