《论摄影》经典摄影艺术

摄影证明某件事情的发生。尽管照片可能会有一定的失真，但它们仍然呈现一种假设，即某件事情存在或曾经存在，就像照片所描绘的那样。与其他形式的艺术作品相比，照片与真实世界的关系似乎更为清白，因此也更加准确。

在拍摄佃农的正面照片时，摄影师往往会拍摄数十张照片，直到满意为止，以捕捉到最合适的表情和符合佃农对贫困、光感、尊严、质感、剥削和结构的观念的镜头。摄影师在决定一张照片的外观时，总会将自己的标准强加在拍摄对象身上。尽管人们认为相机能够捕捉到现实，而不仅仅是解释现实，但照片并不同于绘画，它也是对世界的一种解释。尽管在某些场合中，拍照可能相对不加区别、混杂和谦逊，但这并没有减轻整体操作中的说教态度。这种消极记录的方式，正是摄影的“信息”，摄影的侵略性。

早期摄影的流行主要用于纪念家庭成员或其他团体成员的个人成就。结婚照作为结婚仪式的一部分，几乎成为一种必不可少的规定。相机也成为家庭生活中的伴侣。根据法国的一项社会学研究，大多数家庭都拥有至少一部相机，而有孩子的家庭拥有相机的几率要比没有孩子的家庭高一倍。不为孩子拍照，尤其是在他们还小的时候不为他们拍照，被认为是父母漠不关心的表现，就像在青春期不出现在毕业照上一样。

通过照片，每个家庭都建立了自己独特的肖像编年史，作为家庭联系的见证。一个家庭的相册通常是关于整个家庭的，而且也可能是家族中唯一的记录。

照片可以提供无可辩驳的证据，证明人们有去旅行、制定计划并享受生活。照片记录了人们在家人、朋友和邻居的视野之外的消费秩序。尽管相机可以真实地呈现各种经验，但人们对相机的依赖并没有随着旅行经验的增加而减少。拍照满足了城市居民想要留下尼罗河上游游船之旅或中国十四天旅行纪念的需求，也满足了中低收入度假者拍摄艾菲尔铁塔或尼亚加拉大瀑布快照的需求。

摄影基本上是一种不干预的行为。一些令人难忘的新闻摄影画面，如越南和尚伸手去拿汽油罐或孟加拉游击队员用刺刀刺一名通敌者，之所以令人恐怖，部分原因在于我们意识到在摄影师有机会在一张照片和一个生命之间做出选择时，选择照片竟然貌似合理。摄影记录的消极性正是它的“信息”，摄影的侵略性。

如果专业摄影师在镜头背后常常有性幻想，那么变态也许就在于这些幻想既貌似有理，又如此不得体。

让时装摄影师拿着相机在模特身上晃来晃去，不断按下快门，似乎有些下流。事实上，使用相机并不是接近某人的最理想方式。摄影师和被拍摄者之间必须保持一定的距离。相机不能强奸，甚至不能拥有，尽管它可以假设、侵扰、闯入、歪曲、利用，以及在广义上进行暗杀，这些活动与性方面的推撞和挤压不同，都是可以在一定距离内进行的，并伴有某种超脱。

相机和枪支不会杀人，但这个隐喻似乎只是虚张声势——一种男性幻想的表现，想象自己身上有一把枪、一把刀或一件工具。然而，拍照的行为仍然具有某种捕食的意味。拍摄别人的照片意味着侵犯他们，将他们视为从未将自己视为的对象，了解他们从未了解的事情；它将人们变成了可以象征性地拥有的物件。就像相机是枪支的升华一样，拍摄某人也是一种升华式的杀戮，一种适合悲哀和受惊的时代的柔性杀戮。

最终，人们可能学会更多地使用相机来发泄侵略欲望，而不是使用枪支，但这也导致了世界充斥着过多的影像。在东非，摄影狩猎正在取代枪支狩猎。人们手持“哈苏”相机而不是“温彻斯特”步枪，用取景器代替望远镜瞄准器来捕捉猎物。

照片不能创造道德立场，但可以强化道德立场，并帮助形成刚刚开始形成的道德立场。

摄影的工业化使其迅速成为现代社会运作方式的一部分。照片不再只是玩具影像，而成为环境的普通组成部分，成为对现实采取简化态度的检验标准和证明。照片被用于服务重要的控制制度，尤其是家庭和警察，既作为象征物，也作为信息材料。因此，在官僚式的编目分类中，如果重要文件没有贴上带有公民头像的照片，就会被认为无效。

摄影暗示着如果我们按照摄影记录的世界来接受世界，那么我们就能理解世界。但这恰恰是理解的反面，因为理解始于不接受表面上的世界。理解的各种可能性都根植于有能力说不。严格来说，我们永远无法仅凭一张照片理解任何事情。

在摄影的最初几十年里，人们期望照片是理想化的影像。这也是大多数业余摄影者的目标，对他们来说，一张美的照片就是一张看起来很美的照片，比如一个女人或一个落日。

拍照是赋予重要性的行为。几乎没有什么主题是无法美化的；此外，每张照片都有赋予被拍摄对象重要性的倾向，而这种倾向是无法抑制的。

在肖像摄影的一般语境中，面对相机表示庄严、坦诚和揭示被拍摄者的本质。这就是为什么正面拍摄似乎适合仪式照片，如结婚照或毕业照，但对于用作政治候选人宣传的照片来说则较不适合。

相机是一种许可证，可以让人去他们想去的任何地方，做他们想做的任何事情。相机是一种某种护照，它抹掉了道德边界和社会禁忌，使摄影师免除对被拍摄者的任何责任。拍摄他人照片的关键在于，你并不是介入他们的生活，而只是访问他们悲伤的物件。

然而，从根本上说，相机使每个人都成为别人现实中的游客，最终成为自己现实中的游客。

摄影师不仅是一个记录过去的人，还创造过去。正如贝伦妮丝·阿博特所说：“摄影师是一个绝妙的当代人，通过他的眼睛将现在变成过去。”

摄影的技术和精神直接或间接地影响了立体主义。但尽管画家和摄影师自19世纪40年代以来通过各种方式互相影响和竞争，但他们的方法基本上是相反的。画家构建，摄影师揭示。也就是说，在一张照片中对被拍摄物的认知总是支配着我们对它的看法，而在绘画中则不需要如此。

因此，本雅明认为照片下面的文字说明可以将照片从时髦的摧残中解放出来，并赋予它一种革命性的使用价值。

有些摄影师试图解除自己的武装，或表明他们实际上并没有武装，而宁愿接受前现代相机技术所施加的限制。他们认为使用更简陋、低性能的相机可以产生更有趣或更有表现力的结果，为创作上的意外留下更大的余地。

没有人会将一幅绘画作品当作其描绘对象的共同实在体，绘画只是表达或指涉。但一张照片不只是与其被拍摄对象相似，不只是向被拍摄对象致敬。它是被拍摄对象的一部分，是其延伸，并且是获取和控制被拍摄对象的有效手段。

摄影即是获取，以多种形式。最简单的形式是，我们拥有一张照片就相当于拥有我们珍爱的人或物的替代品。透过照片，我们也成为事件的观察者，既包括属于我们经历的事件的一部分，也包括不属于我们经历的事件的一部分，这两种经历之间的差异往往被习惯化的消费心态所模糊。第三种获取形式是通过影像制作和复制机器获取信息（而不是经验）。

即使是富有和有权势者，通常也只拥有自己儿时或祖先儿时的其中一幅画像，也就是童年某一刻的影像，而一个人拥有自己的很多照片则是很常见的。相机提供了拥有包括不同年龄阶段完整记录的可能性。18世纪和19世纪中产阶级家庭肖像的目的在于确认被画者的某种理想，宣示自己的社会地位，美化外貌。因此，拥有超过一幅肖像，对于满足这个目的的人来说是理所应当的。照片的记录则更加普遍，不仅仅确认被拍摄者的存在，而是确认他们的经历。因此，拥有更多的照片是正常的。

相机不仅是解毒剂，也是一种疾病，一种占有现实的手段，也是一种使现实变得过时的手段。