写在前面:这是写给我自己看的嗷,算是给这些天的阅读一个交代,因为看到最后两章的时候,我实在是无能为力了QAQ不喜勿喷!(emmm还有很长很长的路要走感谢犬哥给我推书~~)
在文章的开头,柯律格提出了一个问题:仅通过定义来限定一个历史上持续时间最长、范围最广、程度最深的文化实践是可行的吗?他的目标是告诉那些对中国绘画感兴趣的新读者,在长久的历史中,谁是中国绘画的创作者,而谁是它的观众。
柯氏认为,“中国绘画”的出现不仅仅是画家的创作结果,在其形成过程中,观看者也起着同等重要的作用。在过去的中国美术史研究中,许多学者将中国艺术视为可以被完全认识、理解甚至完全定义的事物,而没有对此进行实证研究。这种在没有证据的情况下对中国绘画作出薄弱概括的做法削弱了中国绘画内部丰富而复杂的历史。基于这一前提,柯氏不仅是给“中国绘画”下定义,还将我们的视角引向这个正在不断发展变化的概念背后,展示了更多差异化的观众群体和观看行为。与其他学者不同,他认为,从16世纪开始的历史见证了世界的差异,而不是统一的世界艺术构建。这意味着一旦开始质疑中国绘画的定义范围,我们可以士绅、帝王、商贾、民众和人民。
在具体研究中,柯律格考察了16世纪到20世纪这五个世纪间的历史,并指出了不同群体在推动中国绘画概念形成过程中所遇到的矛盾。例如,许多文人的赏画行为标志着他们后来其他群体效仿,观众的身份逐渐从少数精英转向社会大众。此外,在宫廷中,许多绘画最初只是为了满足帝王的凝视而被制作出来。宫廷作为收集和分类大量图像的场所,决定了哪些是真正的绘画,哪些是有价值的。因此,它也成为绘画创新的中心,新的绘画形式的诞生地,这必然也意味着新的观看方式。毫无疑问,这将持续影响中国绘画的后续叙事。
在此基础上,柯律格进一步设想了更多的历史可能性,间接提出了更具争议的问题。比如,外来画家郎世宁,当他以西方或东方风格与中国画家合作创作时,其中一些兼具中西风格的作品是否应被艺术史家视为新的形式,进而讨论新的观看方式。艺术史家是否应根据画家的身份或其作品中使用的风格简单地将绘画归类为西方还是中国绘画。
在其他作品中,柯律格同样对研究进行深入反思,试图让中国艺术摆脱过去的固有印象。他在《中国艺术》开篇处指出了谢阁兰在撰写《伟大的中国雕塑》时的偏见。这位研究东方文化的学者,因受印度文化影响而将佛教雕塑排除在中国雕塑这一伟大传统之外。
总之,柯律格指出,绘画的观众,并不总是了解当前发生的事情,也不可能清楚过去发生的事情。为了构建中国绘画的观念,我们在还没有理解绘画作品意义的时候,将一些作品从历史中排除,也包括对当下和未来对这些作品的理解。我们应该时刻记住,中国艺术和西方艺术这样的概念只是为了方便。如果因为这些方便而忽视了伟大传统之间丰富微妙的差别,仅将它们作为简单的对立来研究,那么它们永远只是彼此的附属或注解。
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