电影之死：电影死亡

乌塞在《电影之死》中对“元影像”（themodelimage）的提倡展现出了一种理想主义的姿态，他用这一姿态对数字时代下的胶片电影进行捍卫，然而这种捍卫却几乎可以被视作是一种不愿面对新事物的守旧姿态。诚然，观众所观看到的每一次胶片放映都因此损耗而有别于之前与之后放映的版本，更不同于理想状态下的“元影像”，然而电影作品本身的电影性是否真的因为这些物理上的些微损耗而磨灭？我们当然不能否认的是，损毁极为严重的胶片电影，其画面上的污点、缺失、竖线等痕迹会影响观者的观看，既然如此，将损毁了的胶片电影转变成数字格式并进行修复，难道也应该被当作是对电影的破坏、对电影性的破坏吗？

乌塞的观点与本雅明形成了某种程度上的对立，乌塞立足于电影的物质属性，从胶片本身的物理属性出发，提出世界上不存在完全相同的两份电影拷贝（胶片的每一次放映、以及醋酸纤维胶片本身对保存环境的苛求，都是造成这一现象的主要原因），在此基础上，他所提出的“元影像”，竟然出乎意料地对应上了本雅明用以区别电影和其它艺术形式的“灵韵”，而身处胶片时代的本雅明眼中的作为“机械复制时代的艺术”的电影，则在数字时代找到了切实的存在形式。

在《电影之死》第46章中，乌塞对人们难以看到偏远地区制造的影像发出了哀婉的叹息，他的本意自然是试图为胶片电影的保护提供更多维度的辩护，然而面对这一现象，以数字为介质的影像显然能够比胶片得到更好的传播，这似乎将乌塞的论述引向了一个自相矛盾的境地。

在最后一章，乌塞否定了对活动影像的永恒性的追求，从胶片的保存属性出发，悲观地强调了电影必将消亡的观点。他的这种悲观主义凌驾于他从“元影像”概念中折射出来的理想主义之上，呈现出一种俄狄浦斯式的悲剧精神。然而难以否认的是，这其中或多或少地显露出一种自作多情、自说自话的意味。人们对永恒性的追求并非是对物质属性的追求，而是对承载于物质介质之上的内容的追求，不仅电影艺术是如此，其他艺术形式也都是如此。在这一层面上，或许巴赞的“木乃伊情结”会更加准确。既然如此，无论是胶片还是数字载体，抑或是以前或以后出现的其他媒介载体，只要能够满足人类对影像内容保存的需求，又何必去分孰高孰低呢？

当然另一方面，乌塞对主观影像的论述颇具启发性。他提出，“主观影像是指观看者误读的影像”（p111），造成误读的原因很多，与观者的人生境遇、观看次数、当下的观看状态等等因素都有关系。这一电影与观看者之间的互相作用、互相反应，比起乌塞始终强调的作为物质载体的胶片，或许要更加贴近电影性，所谓电影性，除了电影本身，同样离不开与观看者的交流，当一部影像作品不对观者起作用，不在观者的心中留下不同程度的审美效果（甚至审丑效果），那么他是否还能够称其为电影，便有待商榷了。