為何是植物圖鑑

不管怎样，我想藉由植物图鉴重新展开我的创作。我计划将自然光底下的事物用彩色照片加以捕捉，并逐一收入植物图鉴中。还非得是彩色照片不可。理由很简单，正如我前面提到的，黑白照片的暗房作业所包含的「手的痕迹」，正是我试图彻底舍弃的东西。唯有这双手可以成就艺术；手也是自身之中的他者。然而手毕竟还是自己。以这双手进行操作，操作而得的成果，终究还是在手的延长线上。世界被这双手所操作。只有在果决切断之处，才是我的植物图鉴成立之时。

──中平卓马，《为何是植物图鉴：中平卓马映像论集》

中平卓马，被称做「变成相机的男人」，好像许多人仍难免要如此浪漫地去想像如今不再是60年代末激进「风景论」里都市反叛的象征，亦不是70年代摧毁相片时自我弃绝的虚无烈焰，短暂却实在的「希望」，取代了全面革命的激情与自我怀疑的灰暗，那丝黑暗中微弱的香烟火丝，与呼吸吐气的开合，其孤高仿佛一台老相机的快门，实在、干脆且倔强。

──张世伦，〈都市、风景、图鉴：中平卓马的摄影实践〉

却有着稍显奇怪的书名——《为何是植物图鉴》，它一方面记录了1960年代后半至70年代初，为日本的摄影美学产生重大影响的摄影家中平卓马思考的痕迹，同时在揭示战后社会历史发展的断层问题上，也让它自成一本「历史性」的著作。

1964年东京奥运开始，朝着70年的大阪万国博览会而加速展开的经济高度成长，由于公害问题和石油危机而一时受到顿挫的时期，同时也与70年安保改定之前开展的校园纷争热潮直到联合赤军事件为止，左翼运动的盛衰期间重叠。这是1945年战败后，随着科学技术的发展与经济的成长而加速冲刺的「近代化」，使得日本社会的龟裂与失衡更加明显，也因为大规模开发和破坏的同时进行，导致都市空间持续产生剧变的时代。

此外就整个世界而言，以68年巴黎五月风暴为首所带领的社会变动扩大为滔天巨浪，而对植根于资本主义逻辑、以产业化挂帅进行的近代化之疑念与抵抗，也在文化领域爆发。

参与1968年在日本摄影家协会主办下举行的摄影展「摄影百年——日本人摄影表现的历史」编辑作业的中平卓马，前后看了一百年间所拍摄超过五万张的照片，透过绝对是近代科学产物的摄影这种媒体据以考察日本近代化的历史，同时通过与历史之间的关联，也获得了重新审视摄影表现之意义的机会。

中平卓马一方面固然积极的参与具体政治行动，但自己并不直接拍摄这些活动的现场，而将注意力转向批判一般的报导摄影所依据的「客观性」意识形态。另外他又指出所谓「表现」的神话让摄影内缩为自闭的美学，并希望以记录的方法和表现对置，唤醒摄影所本具的根源之力「世界上没有表情悲伤的猫图鉴」。

1973年他在自家附近海边烧毁之前拍摄的底片，并发表摄影文集《为何是植物图鉴》，彻底推翻之前摄影者作为「主体中心」去解释和演绎世界的想法，自我质问摄影的特殊本质，及其之于社会的关系，究竟是什么？摄影家又如何在此等基础上，发展出具有意义的文化实践路径

作者简介

中平卓馬，一九三八年生於東京，父親為知名書法家中平南谿，高中時母親靜子過世。一九五八年中平卓馬進入東京外國語大學西班牙語學系就讀，熱衷文學、電影。一九六〇年安保鬥爭時，中平卓馬成為學生自治會領袖，參與各種抗爭運動，甚至曾親自寫信給卡斯特羅支持古巴革命。畢業後中平卓馬先兼職翻譯撰稿工作，後進入新左翼刊物《現代之眼》擔任編輯，連載了寺山修司第一篇小說〈啊、荒野〉，並在東松照明建議下開設攝影專頁。一九六四年在東松撮合下，中平卓馬與神坂鐐子結婚，東松並贈中平一台Pentax相機作為賀禮，誘發中平拍照的興趣。同樣在東松介紹下，中平卓馬結識森山大道、高梨豐。因中平、森山兩人皆住逗子，於是經常相約逗子海濱的渚飯店門口集合，出發拍照或討論作品，事實上當初決定首先刊載森山大道胎兒作品，並取名為「無言劇」的，就是中平卓馬。一九六五到一九六八年在東松照明召集下，中平卓馬...