邹元江︱如何理解中国戏曲艺术的“间离效果”与“设身处地”？——田民《梅兰芳与20世纪国际舞台：中国戏剧的定位与置换》献疑

种“完全转换”的要求，他的表演可以在每一瞬间被打断，而他可以从被打断的地方继续表演下去。”[54]梅兰芳的表演也正是通过行当童子功的“完全转换”，将自己的身体完全化为角色，达到了“冷静”的表演效果。

然而，田民对“设身处地”概念的理解则是将其置换为西方戏剧观念中的“移情”的概念。他引用斯坦尼斯拉夫斯基的观点，认为“通过观察和模仿他人的情感状态，演员能够体验到这些情感，并将其传达给观众，从而引起观众的共鸣与情感激动”（第292页）。然而，将这种“移情”概念应用于戏曲艺术的表演观念，可能会忽略了戏曲艺术的独特性和特殊性。戏曲艺术不是以演员个体的情感体验为中心，而是建立在行当童子功的技艺与规则之上，其表演效果在于通过具体的身体动作、音乐和声腔来呈现角色和情感，而并非个体情感的直接传达。

因此，正确理解戏曲艺术的“设身处地”应当是通过行当童子功的“完全转换”，将自己的身体和情感完全化为角色的一部分，而不是简单地移情于角色。这个“设身处地”的过程是通过反复的练习和习惯化来实现的，通过对身体动作、音乐和声腔的熟练掌握，将角色的情感与意义通过身体的表现来呈现。这种表演方式正是戏曲艺术的特点和魅力所在，是其与西方话剧戏曲观念的本质区别之一。

然而，田民对戏曲艺术的“设身处地”以及布莱希特的“间离效果”理论的否定，也提出了值得深入研究和讨论的问题。对于戏曲艺术的理解和认识，应当综合考虑文化背景、艺术表现方式和审美观念等多个因素。只有深入探讨和解读戏曲艺术的基本特征和审美原则，才能更准确地理解和传承这一古老而独特的艺术形式。