《塔可夫斯基父子》父子情深，爱与诗意传承

爱是不嫉妒，爱是不自夸，不张狂，不作害羞的事，不求自己的益处，不轻易发怒。不计算人的恶，不喜欢不义，只喜欢真理；凡事包容，凡事相信，凡事盼望，凡事忍耐。爱是永不止息。

—— 《哥林多之书》

人类的精神有机地转化为艺术思想，转化为诗的节奏和形象运动，转化为诗的可塑表现力——这种人类精神就是诗歌之盐，核心和本质。诗人最大的罪过，在于他将诗歌变成了“文学”。如此就不可避免地令富足的、靠清爽枝叶给养的诗歌之根哭死。心灵需要诗歌，就像需要面包，空气，大地和苍穹。在自己最优秀的模范中，诗歌等同于精神的积极自我认知，它的意义和种子正是寓于此。

—— 阿尔谢尼塔可夫斯基

电影中被真正组织过的、发出声音的世界就其本质而言是音乐性的——这才是真正的电影音乐

—— 雕刻时光

一面是刻意的感性，情绪的展示性表露；另一面，是深深的孤独，完全的封闭与沉默寡言，无论哪一种对阿尔谢尼来说都是折磨。他不相信自己，无论是这一面还是那一面。

—— 本书第二章昨日的声音

哪怕只是一瞥你过往的生活，回忆起过往甚至并非你最高光的时刻，你依然都会为你所参与的那些事件的独特性、你所遭遇的那些性格之不可重复的特点而震惊

形象是对真理——我们被允许用自己的盲眼看一看的真理——的印象。

—— 雕刻时光

怜悯……让生活本身变得忧郁并引发疑虑。

—— 尼采

人不是为了幸福而被创造的。有比幸福更重要的事。寻找真理几乎总是非常有益的。

—— 安德烈

韵脚和诗行在脑海中不断涌现，令人发疯。

—— 第三章独立的人

假如我们的生活里没有苦难，这样的生活不如不要。只会更坏。因为那样的话连幸福也不会有。也不会有希望。

—— 电影潜行者剧本

艺术中是不可能有纪录片性和客观性的，艺术中客观性的本身是作者的客观性，即主观性。

—— 雕刻时光

只有随着阅历的增长才会明白，去寻找帮助和理解是无济于事的。

—— 第六章幻肢痛

我的童年过着一种相当植物的生活方式。

我思考得很少，更多的是感受并理解。

然而童年记忆永远不可能使人成为艺术家。

创作的动机和实质，比单纯回忆童年、解读同年复杂得多，难以捕捉得多。

—— 安德烈

儿时对时间的理解是与成年或老年后截然不同的。看上去的永恒在近距离的审视之下变成了瞬间，将校准过的事件顺序变为一场混乱，记忆总能从这种混乱中捕获最意想不到，并在日后才发现非常重要的事。

—— 第七章奇异的情感角落

梦，如此说来，是一个没有恶的地方，是可信心的容身之所，是被停止了的时光的留存处。

—— 第八章少年

我认为，最差意义上的浪漫主义体现在，艺术家陶醉于自我肯定，在艺术中的自我肯定。

—— 安德烈采访中

自白性和对私人经历的聚焦性是他（安德烈）最根本的特征。

—— 第九章可怜的约伯

人之生也软弱、柔韧，其死也坚强、干硬。草木之生也温存、柔嫩，其死也枯槁，坚硬。是故干硬、强力者，死朽之伴，软弱、柔韧者，万有之鲜。是故硬者不胜。

—— 潜行者

天赋并不是神赋予的，而是上帝注定让人背负天赋的十字架，因为艺术家是追求终极真理的人。

—— 安德烈

俄罗斯民族最根本的精神需求就是对于苦难不间断的、难以遏制的、随时随地的、寓于一切之中的需求。它这种对苦难的诉求似乎亘古绵延。苦难的河流流淌过其整个历史，它并非源自单纯表面上的不幸和贫困，而是自民族心灵本身之中喷涌而出。俄罗斯民族即使在幸福中也有一部分苦难存在，否则它的幸福对它来说是不完整的。……俄罗斯民族仿佛是在享受自己的苦难

—— 陀耶妥耶夫斯基作家日记

有时会撞见安德烈在哭泣，会陷入“某种深深的忧伤……他总是这样自己坐在河岸边，就在河水上一点，还不止一次……不得不把他从这种状态中拉开……拽着袖子让他远离水边。

—— 第十章命运的改变

他沿着荒芜的台阶下去

走向死亡，化为青灰，去接受最后的审判，

而赤道仪上飞翔的燕子

好像遗忘的信使，不绝如缕。

—— 阿尔谢尼的诗歌

如果有人在我临死前问：你为何活在大地上，实现了什么，想要什么，寻找什么，渴望什么，我会毫不犹豫地回答：我梦想让诗歌回归本源，让书籍回归其生于斯的、很久以前诞生过全部早期人类的大地母亲的怀抱。

—— 阿尔谢尼

激情在静态紧绷的情况下会具有最大的敏锐度，会比在逐渐变化的条件下表现得更清晰更有说服力。因为这种偏好，我也喜欢陀耶妥耶夫斯基。我对那种表面平静、内心因掌控了他们的激情之能量而绷紧的人物更感兴趣。

—— 安德烈

诚然，没有人能够使自己的灵魂超脱于肉体的生命。但只要人或者，他就有权利将自己视为永恒的同龄人，打通时间的边界，面向过去，面向未来。通过用自己的个人经验融入全人类的历史文化，人会因将个体生命的精神空间无限拓展的能力而强大。……文化与历史在“道”中具体化，它将不朽赋予诗人，这种不朽不受自然那残酷的意志所限制，因为这种不朽受制于另外的，非肉身的法则，即精神的法则。

—— 『阿尔谢尼塔可夫斯基：通往世界之路』一文

电影镜头的绘画特质让画面又负载了一项额外的假定性。

—— 雕刻时光

诗歌和散文文本可以积蓄情感，将情感隐蔽在内容里，将心理埋藏在有时候极为平凡的情节中，而构成真正创作之对象的，正是这种对深层意义——可以被称作原初意义——的提炼，亦即从自身内部获得体验的最重要的细节。而这也就是牺牲的注定性。

光影游戏取决于他自身的自尊感，他区分轻重的能力。

—— 雕刻时光

电影中最吸引我的是各种诗意的联系，诗的逻辑。我认为这种逻辑更为契合电影作为最诚实、最富有诗意的艺术之潜能。

当然，这是一个发现——蒙太奇的节奏就是音乐的节奏。

—— 第十三章德高望重的衣柜

整体产生于相互矛盾的现象与和谐的组合。生活产生于不和谐。而在生活的碎片上又建立起某种和谐的，其中又包含着彼此争斗现象的东西……当世界被战争分裂，马上就会产生对幸福、对时代变迁的希望……我只有一个问题——超越。

—— 第十五章自己去看

我深信，正是节奏才是电影中主要的形式构成元素，而不是通常认为的镜头剪辑……电影中的节奏，是透过镜头里客体那可视、可记录的生命来传达的。

—— 雕刻时光

文学和电影的相似和亲缘在哪里是什么让它们结合最接近的答案是。一种无可比拟的自由——艺术家能用它来处理现实提供的素材，并将它们组织在时间之中，

—— 雕刻时光

他毕生都致力于摆脱自己身上阿尔谢尼的某些品质，结果却正好相反，他越是否定它们，就越是牢固地沾染了他的风格，他的生活方式，他的世界观。

—— 第十八章玩偶之家

人离真理的认知越近，感情对他的的作用就越少，行为恒常趋向于理智的沉默。他越接近于现实的生活方式，在他的服事中就会有更多的冲动和感情激昂。……一个人无论何时能获得这种认知，他的肢体便会突然失去力量，缄默和寂静便会降临于他

—— 尾声

如果说语言的意义和它要表达的意义一样多，那么电影语言的意义在于在大众文化的层面传播流行神话。这些神话都是从对物质现实的绝对性信仰中生长的，并在为物质丰富而晕头转向的人们面前赞美物质。

—— 克日什托夫-扎努西

首先是花了一个晚上的时间看完了镜子这部电影然后喜欢上了这种独特的电影风格，于是我开始寻找关于塔可夫斯基这位大师的人生资料，我向来非常好奇，究竟是什么样的成长环境能让他创造出这么富有俄罗斯文化底蕴以及诗意的电影，又是什么造就了悲剧的诞生。

安德烈受他爸爸阿尔谢尼很大的影响，主要还是他父亲诗歌创作非常出色有关的。即诗意的传承。阿尔谢尼，爱上了许多女人（安德烈也走了他的老路）因此，安德烈童年时阿尔谢尼总是缺席的，甚至于到西伯利亚去流放过，我们能在这种苦痛中找到他电影中悲剧性色彩的来源。可他却从不认为苦痛是人所应该逃避的，他还说如果没有苦痛的生活我们宁愿不要，而俄罗斯民族历史从来是苦痛的。由此，去竭力通过新的方式去表达苦痛，去表现出那些历史降临在人身上时人的焦虑和紧张不安，他把他“诗意的逻辑”、绘画般的画面和现实（梦境，记忆）这一主题放在了电影的银幕上

也正是因为男性的缺席使他对女性都产生了完美的观念。他在电影中极力去表现的是他的母亲，而父亲只是作为旁白中的念诗出现，用生硬冰冷的话一字一句地推动着一家人的关系的变化。他的妻子他的母亲也使用了同一个人，意即表现出他和他父亲之间一种“镜子”一般的关系。

如果没有父亲在诗歌上地倾尽实力，没有父亲在电影创作中对他的支持，安德烈也走不到这一步。即所谓爱的传承。他总认为他和父亲无法成为朋友一样的关系，他和父亲之间的关系之间有一种“异化”。他的父亲是诗坛上大名鼎鼎的人物，父亲总是认为自己所作的不足，而这种特质也影响到了安德烈。也催生了安德烈进入国立莫斯科电影学院大师班学习的动机，以及他在艺术创作路上的远行。

父亲和安德烈，是相互平行的关系，他们都有自己热爱且有成就感的事业。父子之间的爱没有疯狂的侵略和控制，一切都像细雨。蓦然回首，发现已到最后白发人送黑发人之时。阿尔谢尼只是走到窗前，久久地盯着房顶和树冠，伴随着微笑，然后当时安德烈给父亲写的信中的句子再次在房间中响起：

阿尔谢尼，我请求你更礼貌地对待我的要求，因为我非常爱你。

时间：2023年9月23日