错织与乱织：可见者的交错

面对透视法，梅洛-庞蒂认为画作需要创造深度。深度在透视法中是围绕末影点产生的错觉，但也不属于观者的知觉属性。画家使用辅助线确定深度，这些辅助线类似建筑脚手架，为深度的构建提供线索。辅助线构建深度，并在画布上描绘可见者的方式。这种构建方式符合身体主动性的概念。

马里翁的透视法研究与梅洛-庞蒂不同，他的研究带有明显的神学色彩，在论证上有时使用神学观点，也将一些观点与教义联系在一起。然而，神学中人的被动性和接受性使不可见者与可见者的互动关系更加清晰，但代价是引入了一个新的实体。

《可见者的交错》包含四篇文章，第一篇专门讨论透视法。马里翁认为透视法创造了一片虚空，这片虚空并非物理上的真实空间，它是使得绘画成为可能的基础，早于可见者的存在。没有这片虚空，画面将呈现为可见者的堆积，缺乏层次感。虚空摆脱了可见者的控制，使画作成为一幅拥有对象的绘画。摆脱物理空间的限制，透视法使景观从二维平面中凸起或突出，取消了深度作为第三维度与其他维度同级的存在，用一个先于其他维度而存在的深度代替之。

现象学可以将意识的体验理解为画作，将透视法理解为意向性的瞄准，通过瞄准制造体验并创造意向对象。透视法与意向性摆弄可见者和不可见者，将其制作成景观和意向对象。现象学试图在体验和意向对象之间达到平衡，但也可能在两者的极端化中破碎。海德格尔的现象学将体验彻底化，超越了单个存在者，使我们能够领悟存在者的存在。体验占据了意向对象的位置，使光不再作为景观的媒介，而成为要关注的对象。体验的彻底化在艺术中体现为波洛克的行动绘画，让可见者本身逃脱景观而显现，不可见者完全没有得到任何意义上的体现。

马里翁不喜欢体验的全域化，这体现了偶像的逻辑。画作完全满足凝视对可见者的预期和欲望，而极简艺术试图构建没有体验的意向对象。他通过展示马列维奇的至上主义绘画和自己的折纸艺术来说明这一点。马里翁将画家视作让曾见者可见者的角色。

在现代艺术中，不可见者变得模糊不清。马里翁认为这是20世纪哲学上的敌圣像和社会上的影像化的结果。圣像不同于偶像，它们允许不可见者在可见者上游戏，而不是服务于可见者。马里翁通过讨论圣像与基督的关系来说明这一点。圣像不是模仿基督的面容，而是与之连接的一种原型和象征关系。

圣像允许不可见者与可见者交错。圣像承认观者的虔信目光，观者需要带着爱的目光看待十字架，以使不可见者回应观者。但观者也可以以敌圣像的态度看待十字架。马里翁提出了关于影像之死的新解读，认为当一切都变成影像，尤其是在电视的无尽节目中，观者需要对影像进行生产和评价。马里翁提出的圣像理论中存在着张力，如何让身体内外发生转变，如何使面容变形，这使得观者可以超越凝视。

马里翁提出了对圣像的新解读，将人视为一个非空的存在，认为面容的生成是由身体产生的，而不是外在于主观意图。然而，为什么必须假设一个非影像的不可见者才能实现圣像的凝视之交错效果呢？圣像可以内在于人，只要人理解为非现象学意义上的虚空点。