《故事只讲了一半》"浮桥之谜：叙述者与倾听者的故事"

首发于公众号：半斤八两抡电影作者展世邦

《故事只讲了一半》，是万玛才旦先生短篇小说集的点题篇章，同时也是开卷之篇，同样也是最让人不愿意面对的一个标题——作为最会讲故事的藏地创作者，万玛才旦先生猝然离世，给我们留下了最为真切的创痛和怅然——先生的故事也只讲了一半。

短篇集有十则故事，其中有六篇直接涉及到“故事中的故事”，这几则故事由叙述者和倾听者共同完成。当我们被作者质朴无华的文字代入到某一种故事情境中，当故事里的“我”急于要知道“后来怎么样了”的时候，一种无形的张力突然降临在倾听者和叙述者之间：此刻是“书接上文”？还是戛然而止？甚或杀死这一故事并重建出另外一个故事来？——一切取决于叙述者和倾听者的具体处境。

在万玛才旦先生的笔下，任何人都可成为故事的叙述者，他（她）们是焦虑的老母亲、骄傲的小学教师、被摄制组打扰生活的老牧人、无聊的咖啡店常客、深居简出的讲故事的老者、甚至是藏地神话里的一具“尸体”、也可能是传播流言的每个人。故事中的倾听者，则是担心儿子没奶喝的爸爸、自我感动的小说家、混剧组的万金油藏族小伙、自我中心的电影导演、收集民间故事的懒散办事员、甚至是被“尸体”刷得团团转的捕尸者……这些短篇小说，由倾听者铺开自己的故事，他（她）们或有所图谋地、或顺理成章地遭遇到叙述者，进而打开了叙述者的故事，成为故事的倾听者，坠入到故事中的故事，直至忘却自身的处境。

他（她）们忘我的一刻，正是身为读者的我们获得空前自由的一刻——读者将借由倾听者的处境与叙述者的故事之间的相互映照，得以反思既定的认知，并有可能抵达作者应许给我们的宝地。

万玛才旦先生用他的故事搭建起了一座浮桥，一头通向藏地的当下，一头通向汉语言本位的读者；此端是故事里的叙述者和倾听者，彼端联结了故事的读者。读者踏上用故事搭建的浮桥，若能以平等的视角观察故事里的藏地之当下，或许就可以抵达作者给我们的“应许之地”。尽管经历的是步履维艰的倾听故事的过程，读者们还是能在叙述者与倾听者相斥又相吸的张力中，被激发出反思的本能，或许可以侥幸尝到《水果硬糖》最后提到的——“一开始是一种淡淡的酸酸苦苦的味道，慢慢地就变成了一种淡淡的甜甜的味道”。

有人以“寓言”或“神话”去定义万玛才旦的小说，尤其是作品中涉及藏地传说或藏地传统艺术的部分，更是被拿来“误读”。如果万玛先生仅仅是在建构寓言，他又何必大费周章地采取“故事中的故事”的结构？如果仅为了以文字保存藏地的神话传说，他又怎么可能煞费苦心地解构甚至破坏藏地故事中的“元社会”样貌？与诸多“第三世界”的当代寓言或世俗神话迥异，万玛先生的小说文本，从不规避工业（或资本文明）对藏地的破坏性介入，从不把藏地故事或者故事发生的“元社会”建构成乌托邦式的闭关自守的存在，而是直面藏地文化在当下正被改写这一事实，进而在被闯入者们“凝视”、被消费者们“误读”的现状里，用故事去解构故事，给读者以“棒喝”般的警醒。在飘摇的浮桥上，作者以平等心给了每一位读者一次抵达和观察的机会。

正如陈丹青先生在“代序”里所言，没办法把万玛才旦的小说和电影分割开来。与小说写作不同，万玛才旦用藏语拍电影，在这一媒介里，他的画面与对白呈现出一种复调般的感染力，镜头里的藏地苍凉，与对白中的牧区人情，恰好构成独树一帜的电影语言。长镜头和藏语，并置出了早已被改写的“元社会”——一个被裹挟进消费时代的藏地现状。在他的第二部长片作品《寻找智美更登》里，藏地导演为了拍摄这个流传千年的藏族故事去采风，他走访了现今还在排演藏戏《智美更登》的村落、剧团、寺院。颇富意味的是，在镜头里呈现出的对这一经典“元叙事”段落的即时搬演，被万玛才旦导演处理为空间上的“错位”，比如州中学教师办公室里的清唱、或者村子里的少年带红领巾的演唱、甚至剧团里无一人会唱藏戏的尴尬氛围……这些原本应该在舞台上正式演绎的藏地“元叙事”，反而在最生活化的空间里被以片段的形式清唱出来。而有趣的是，这部文学意味浓郁的影片，其故事的表层是导演采风寻演员，而故事中的故事，则是热心老板做向导一路讲述他年轻时的纯真炽热的爱情故事，而真正倾听他的故事的人，却是身处情变中的演唱《智美更登》最为动人的乡村业余女演员。万玛才旦用故事中的故事，把当下的藏地涂抹上三重色彩：尴尬的、感伤的和觉悟果断的。更有趣的是，这部影片刚好就是万玛才旦先生用汉语创作的一则小说。

万玛才旦笔下的叙述者和倾听者的立场，也决定了他的小说是故事而非“寓言”。正因为小说中的叙述者和倾听者都是藏地人，要么回到故乡、要么是守居故乡、要么是藏地创作者带有极强目的性地去访问更为年长的叙述者……他们以藏地人的视点，聆听已经失落的藏地故事、以被资本改写了的立场去搜集藏地故事。在寻访的过程里，他们获取了“言外之意”，也就是失落的故事之外的意蕴。读者也能借此去体察这些倾听者所处的当下。而这一过程，从里到外、从当下到过去，没有丝毫的猎奇感，更不预设任何“他者”的俯察视点。而这种非寓言式的创作，也决定了万玛才旦作品中流露出的淳朴的、不带一丝一毫矫饰的风格。

《故事只讲了一半》，以“我”——扎西——一位民间文学搜集整理机构的办事员的视角铺开，空间则是作者虚构的“那隆村”——一处最接近“元社会”空间的所在。扎西去拜访扎巴老人，搜集他的最后一个故事。在老人讲述故事之前，万玛才旦动用了尽可能多地手段去延宕这一故事中的故事被讲述，甚至到最后献出了老人的生命。而在讲述故事的过程里，则伴随着叙述者——扎巴老人对“黄色”一词的不解。这一语言上的鸿沟，提醒了读者，以汉语言为本位的文化视角去衡量藏地的故事，带有极大的误读风险。小说的结尾，当扎巴老人因为身体不适而暂时收起了“黄色”故事的后一半，我们被迫跌回到倾听者扎西的现实处境：一方面，他得知了老同学的婚变遭遇，而另一方面，扎西自己则“期遇”着老人的美丽女儿，同时他还要担心自己所在的机构将要出版的《扎巴老人讲故事》还差这最后一篇……如此具体而现实的处境，揭开了故事的幻觉，并且提示着读者传统故事的获取之难、叙述者的弥足珍贵、被资本所改写的藏地的人情现状……

《特邀演员》一篇，在嘲讽“猎奇”视角的同时，让叙述者——也是故事中的故事的主角——顺势而为地接受了猎奇凝视者带来的财富和当代文明的好处。藏族小伙扎西常年混迹在各种进藏拍摄的剧组，他最先拥抱了工业文明对藏地的文化冲击，并且充当了中间人。他为剧组寻找合适的帐篷——一处“元社会”的空间能指，并且替剧组和帐篷的所有者——老人充当翻译，他在语言上也成了某种桥梁式的存在。但值得注意的是，真正倾听了老人故事的人就只有扎西，是以藏语讲述的藏地独有的婚姻故事。由此，倾听者先于剧组获得了藏地老人的故事，同时也正是扎西带老人的年轻妻子去医院并获知了“老来得子”的喜讯，最后也还是扎西，帮助老人争取了更多的特邀演员片酬——这也将用于支付老人妻子待产的住院费用。另一面，故事的叙述者——老人则挣扎于传统的观念和保护妻子生命安全之间，他一方面抗拒拍照，另一方面则不得不接受导演的邀请担任特邀演员，从此走进了摄影机的画框中。万玛才旦先生对待传统和现代的态度，有不得不为之的无奈，也有顺势而为地豁达。

《切忠和她的儿子罗丹》借由故事的倾听者与讲述者的立场偏移，体现了万玛才旦作为一位创作者的自省。在这篇小说里，小说家“我”先是以叙述者的身份登场，“我”根据一位小学教师的讲述写了篇感人的短篇故事，在“我”写的短篇故事叙述到一半时，小学教师与“我”重逢，揭开了一个创作者经常不敢面对的隐秘幽暗的处境——“我”的创作灵感都来自一位小学教师的讲述——如果没有他的话，“我”的灵感将会枯竭。在现实被揭开之后，“我”继续讲完了故事。这时候，小学教师开始讲“本来的故事”——他成了叙述者，我成为倾听者——我们的立场发生偏移。“我”失去叙述者的特权，被裹挟进了一个残酷而野蛮的故事。小学教师作为“叙述者”所讲述的故事，其时间指向了部落时代，远比“我”讲述的当代故事更为原始。“本来的故事”因其充满着残酷冷硬的美感，令倾听者欲罢不能，这带有血腥的现实感，令“我”彻底拜服。最后，“我”因为震慑于小学教师的故事，而产生了自我怀疑，甚至被小学教师无情嘲讽了一番。无论是在叙述者的故事里、还是在倾听者的故事里，主角最后都因为偷窃而被执行死刑。这也直接指涉了作为小说家的“我”对传统故事的偷窃。故事里的主角都被判死刑，而“我”凭什么能逃脱？所以，被小学教师嘲讽的“我”失去了作为小说家的生命。至此，在叙述者和倾听者之间的“搏斗”里，原本以“我”代入到故事中的读者，被兜头泼了一瓢冷水，水淌下的时候，是“我”意识到“我”只是个自我感动的创作者的时刻，也是读者意识到自己对“元叙事”原本带有的猎奇以及“感人”的预设，都是自恋的一厢情愿。

《诗人之死》以冷酷的笔调叩问了“平等”的悖论。小说针对“诗人之死”这一事件，先后出现了三种诠释：“我”作为诗人的知己好友，为读者讲述我所知道的诗人之死；“我”作为诗人同处一个小城的文化同行，听到的关于诗人之死的恶毒流言；“我”以死者好友的身份整理遗物发现了诗人的日记。在日记里，我们得知了造成悲剧的真正原因。这一次，万玛才旦先生用叙述者和倾听者的分别，给出了极为丰富的故事层次，分别是：我知道的、我听到的、我不知道的。尽管都指向了一件事，可这中间涉及到的人心——难以测度。受限于立场和经验，我们的认知必有偏差。在“我”知道的段落里，我们审视了诗人；在“我”听到的版本里，我们误解了诗人的妻子；在“我”不知道的真相中，我们看清了诗人的可悲，同时也意识到我们（“我”和其他人以及读者）处在事体以外、站在道德高点对诗人的冷酷判断是多么的偏颇和自以为是。

《忧伤的奶水》在作者营造出的焦虑基调上，竟有超逸之笔——焦虑的人陷入了故事之中。全家都在焦虑新生儿喝不到母乳，在妻子焦虑时，“我”和母亲两人去买进口奶粉的路上，母亲给我讲了故乡的好友沉迷赌博意外横死。这件事的讲述因为到家而中断，“我”和母亲因为故事而处在另一种节奏，这节奏惹恼了妻子，她处在自己焦虑的节奏中，毫不留情地批评我们的“慢”。而就在孩子的饥饿得到缓解后，我们正发愁儿子的母乳问题时，母亲作为叙述者，再一次开启了故事中的故事。这次的故事更久远，讲的是“我”出生前，住在我家隔壁的我好友一家的焦虑。在这一短篇里，以倾听者“我”的好友为焦点，进行了倒放式的叙述，从他的横死讲回到了他出生没有母乳的困境，并且再次超逸了小说叙事——焦点从吃不到母乳而喝羊奶的好友，超逸到了被人类强行分离而逐渐没了奶水的母羊。人类为了解决幼子的饥饿，拆散了母羊和幼崽，导致母羊奶水枯竭并且被幼崽厌弃，而人类（其中就有叙述者——“我”母亲本人）根本毫无察觉，这也正因为人类自居为高等生物对其它动物的理所当然的予取予夺。但在小说叙事中，母乳只是媒介，真正残酷的是人类拆散了一对血亲。在讲述了这么一个故事之后，作为叙述者的母亲和倾听者之一的“我”妻子，她俩决定回到乡下，让“我”刚出生的儿子去喝“我”刚死去的好友的妻子的奶。就在她俩决定的时候，“我”儿子因为喝了进口奶粉已经解决了饥饿问题，“我”好友的妻子则要面对的是孩子没有父亲的黯淡未来。在叙述者和倾听者之间，作者给出了第三立场：一个被榨取的身处“元社会”却又遭遇了消费时代压力的母亲的立场。

《尸说新语：枪》以故事去解构神话传说，用“尸体”做叙述者，讲的居然是“未来的故事”。因为，“尸体”讲述故事的时刻根本还没出现“枪”。倾听者德觉桑布自己的处境发生在尊崇“术士”的时代，他为了赎罪而受命去捕获“如意宝尸”，却被警告在捕获送回的过程中不得与之“对话”。德觉桑布屡次功亏一篑，每次“对话”都因为被“尸体”的故事吸引而出言相询，导致宝尸逃回坟地，而他则不得不再次去坟地抓宝尸，如此循环往复……这一次，宝尸讲述的故事发生在以纸牌为赌博工具的火器时代，是为“未来的故事”。有趣的是，万玛才旦借“如意宝尸”之口给德觉桑布（以及读者）讲述了一个曲折惊奇而颇富循环意味的故事，而德觉桑布也代表着读者对故事的后一半产生无法遏制的好奇，这其中必然会打破的禁忌则是——“对话”——故事的倾听者与讲述者之间的“对话”。这一“对话”行为，必然导致我们跌入到轮回般的叙事中，这对倾听者而言是不可避免的失败，但同时也是无可抗拒的动力。而故事本身则指涉了现代文明，以“枪”为代表的无法抗拒的现代文明。这一复调般的叙事，令读者有机会跳出故事本身，走上作者苦心搭建的浮桥，进而产生彼此“对话”的契机。

除了涉及到“故事中的故事”的几篇，其它几篇小说的存在，也是叙述者——万玛才旦先生和倾听者——我们读者之间的对话。其中最为动人的《水果硬糖》。作者讲述了一个母亲的一生，她留不住她身边的任何一个男人，却也并未因此而过分哀伤。临终前的日子，她看到两个儿子温柔相对的短暂一刻感到无比幸福，而她自己却从未享有两个儿子任何一人的陪伴。某一日，她把自己少女时代邂逅活佛而尝到的水果硬糖的滋味，传给了三个后人：代表着文明社会和资本时代的身为成功医生的长子、代表着生命轮回和无常智慧的身为转世活佛的次子、以及代表着生命延续可能的儿媳。这位“大地之母”，其所指涉的正是在藏地上的每一位母亲，也许就是藏地本身，这一女性角色在立意层面绝不输于契诃夫的欧莲卡。

据说，曾有年轻人请教契诃夫写作的技巧，他回答道：写好小说的前提是不要耍蹩脚的花招。这句话在万玛才旦的小说中加倍显影出来。或许是作者使用“第二语言”创作的缘故，他以最质朴也是最准确的文字进行表达，以最为简洁的文字组织形式进行叙述。

万玛才旦先生用汉语写作，此举本身就是对文化裂谷的一种跨越，读者将通过作者的文字建立对藏地的观察和认知。读者走入故事，在层次上有递进，像登山入寺般，次第进入山门，放下自身文化本位的偏见，接受不同的认知。无论是叙述一件事或者一个人，都会产生不同的面相，从而构成叙述者和倾听者的对话。与《罗生门》不同，叙述者和倾听者之间不是审判与被审判、控诉与被控诉的关系，而更像是客栈里避雨的旅人围着炉火轮流说故事——你的讲完了也听听我的，每一个故事都有权利被讲述，每一个故事或残缺或完整，都可以被听到。讲故事的人同时也是听故事的人，每个人在故事的流转间，都触碰到了智慧的裙袂。而这一切，都来自于作者的自省和悲悯。如今，建桥的智者已经离开我们，故事之桥还飘摇在历史的（文化的）裂谷上，讲述者与倾听者在故事文本之外还能否相互抵达？万玛才旦老师开启的藏地影像创作以及他影响的新一代电影创作者，被称作“藏地新浪潮”，他（她）们的语言和文本，或将打开新的可能。

初稿于2023年7月29日

修改于2023年9月18日

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