“同绘赤壁”：文化记忆

孟子曰：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤……”这句话，恰是苏轼人生经历的一段注解。

“乌台诗案”突发，贬官黄州，这是苏轼宦途的大转折。黄州生活是艰难的，俸禄微薄，拖家带口，垦荒造房，不止为了温饱无虞，更是为了“力耕不受众目怜”。事功之途堵塞，连饱腹也成问题。“惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”黄州境遇之失意可见一斑，但于苏轼的文学生涯却是脱胎换骨的重要蜕变。

在这里，苏轼的“小我”与“大我”达到了高度的和谐。在这里，苏轼消解了人生际遇之大不堪，深切体验了人世冷暖与生活甘苦，不怨天不尤人，不论穷达始终心系国事民生。在这里，苏轼写下了许多惊世名篇，一阙“大江东去”，彪炳后世，无人匹敌，与《赤壁赋》《后赤壁赋》并称“三绝”。大浪淘沙、惊涛拍岸的赤壁，唤醒了苏轼的满腔豪情，而没有苏轼，赤壁不会成为如此惊人的文化符号，不会成为无数文人墨客寄情膜拜的所在。

没有黄州，就没有“千古一人苏东坡”。从此以后，“东坡赤壁”成为中国画史的一大主题，文人提笔皆作赤壁图，存世画作甚多。青年艺术史学者王一楠精选了北宋至明代间约百幅画作，分析这一主题的文化意义，分门别类加以阐释，梳理艺术发展的脉络，由此撰写了《同绘赤壁：与苏轼有关的图像记忆》一书。

该书的标题明确传达了作者的意图，围绕“同绘赤壁”，全书包括了三个维度：

第一，苏轼。苏轼的思想，以儒学为根柢，杂以佛、老，故而冲和简澹，襟怀高旷，既不像司马光、王安石之偏执，也没有道学家如程颐等人的拘束，呈现宽博大度的气象，为人坦率、放言无忌，文名声望俱隆，所以深为小人忌惮而屡遭迫害。苏东坡突围，无问出处，但借山川，得以赤壁雄况洗涤心中淤塞。所凝结的感思，包括对“命运无常、江山易改”的形而上的时间感发，这也是后世诸人普遍的存在之问，所以，“沉默”的作者与主动的读者，都参与到了这一文化符号的建构过程里。

第二，图像。“东坡赤壁”的绘者不乏名家，李公麟、王诜、乔仲常、文徵明、杨士贤……《同绘赤壁》的讨论，从参与的群体的多元性到广泛的受众，揭示这种主题绘画的生成嬗变与人文历史的叠加，与水景图、渔父图、舟鹤图、观月图等主题的交互关系，图像的纷繁表征中透露出艺术史脉络的有序性。

关于这些画作叙事图式的分析，是该书的主干内容，也极见作者的艺术史研究功力。比如，作者分析乔仲常的“新意”与“妙思”，认为画作包涵着层层嵌套的结构，观者见证了主人公的一场惊寤，并偷窥了他的梦境与梦中之梦。比如，作者说，文徵明的艺术创造赋予了“东坡赤壁”以生机，以苏州为中心的文人雅士在追承宋元遗风的同时，创造了比前朝更为精致和广阔的生活世界，从文徵明延伸至陆治、朱朗、蒋乾等吴门后学，文人的审美意趣与图像的叙事创新在“赤壁山游”的主题作品中得到了平衡。

第三，记忆。“同绘赤壁”构成了文化记忆的延续。王一楠引述扬·阿斯曼所言，“回忆形象需要一个特定空间使其被物质化”，每一世代的创作者都通过“东坡赤壁”的空间想象以使其获得当代意义，从而使其成为了一个由诗赋、书法、绘画共同塑造的文化复合体，以“纪念碑”的姿态屹立于时间长河。记忆史研究是近年国际史学方兴未艾的潮流，这也证明了王一楠研究的兴趣所向。

这三个维度在《同绘赤壁》里是相互交织的。它呈现了当代美术史的一种基本思维范式，主张以图像的比较但是风格、细部以及变体等等，都有着不同时代、不同创作者的鲜明特征，其中也包涵了美术史研究的“历史物质性”趋势，即美术史研究的理论化、概念化不是凭空想象的，需要建基在足够的对艺术品本身的观察之上，包括对艺术品涉及的时间节点、空间地理、功能以及观看方式等，扩及绘画的媒材以及跨越时空维度的各种人文书写。这些画作的历史形态相当分散，隐藏于画作的现存状态里，它需要通过明确的搜集梳理、深刻的比较研究来加以重构，需要研究者掌握大量的实物证据，能够清晰认知并加以比较辨识，参照当代理论来最终完成阐释层面的提炼。

《同绘赤壁》不是单纯的资料梳理，也不是传统的书画鉴赏，王一楠广泛吸收了西方艺术史、文化史的学术成果，她的写作方法让我想到了柯律格、高居翰、巫鸿等艺术史名家，属于中西交汇的研究模式，这是近年来国际艺术史界的一种学术倾向的体现。在书中，王一楠大量引用了西方学者，包括艺术史家也包括人文学者的著作论述，以至于使得部分读者有“翻译腔”之感，或觉得不那么符合中国的文化语境，然而，继承与创新，守护与突破，不向来是艺术创作的题中之意吗？

这部作品的实质是图像叙事和视觉文化，王一楠想揭示的是“东坡赤壁”这种特定的图像创作背后的文人心理机制、人文历史的叠积与视觉文化涵括的社会思潮的动向。东坡与赤壁，构成了一组完美的符号，正如王一楠所说，“东坡赤壁”艺术主题是生命本身与历史之间互动的衍生品。

-实拍图片供参考：