如果可以的话,请把这本书想象成一片碎纸丛生的草丛。书角和你的眼睛齐平。你拨开高挺又干涩的纸草,听到沙沙响声,准备进入这个仿佛很安静、但绝不完全沉默的故事。
你站在书页中间,不知何去何从。你发现不远处有一小片没有生出杂草的地方。走近一看,是一片废墟,散落着碎裂的水泥板、倒塌的砖墙、弯折的铁杆和梁。废墟随着你的行进向前不断绵延,直到出现一座被撞毁的建筑,旁边隐约可能还有一个大烟囱。从远处看,虽然你知道那应该是砖砌的,但你仍怀疑那是由纸草与画笔涂出的天空交织组成的幻景。
突然背后一阵窸窸窣窣的声音把你从沉思中惊醒。你转过身,看到一个男人。他停了停,回头看了你一眼后继续朝前走。好奇的你只想跟紧他。他很熟悉地形,巧妙地避开了地上那些不断绊倒你的金属弹片。继续往前,你右边有个人在河边钓鱼,左边有个人悠哉地靠在破烂的护栏上抽烟。然后你看到一间简易房,一间接着一间,越来越多,你同时也明白了丛生荒草是被故意放任而非疏忽长成的。这是一件城市的迷彩服,里面的人希望隐匿其中。
你已来到本书的精神中心。你发现自己身处一片荒芜之地——就像在本书204-205页上那篇未完成的《无赖平野》里一样——到处都是由木板、油布和铝皮组合在一起搭成的简易棚屋。你觉得这里是个贫民窟,然后你又发现这里来来去去的居民们一丝不苟地维护着这些处于废弃状态的屋子,使这里成为一片齐整的废墟、一片未开化的人工保护区。这就是他们为可以随心随时在这里自由进出的特权而付出的代价。你发现这个世界的造物主柘植忠男仿若塔可夫斯基的电影《潜行者》里的潜行者:一名能力超凡的向导,指引人们走入能实现愿望的乌托邦,将恐惧和欲望转变为活化的预兆(breathingomens)。
这里澄清一下,你,是一个经历过二战、也许还上过战场的日本男人(这个世界里没有女人)。那场战争是如此恐怖,野蛮地侵占过你的人生,也理所应当地被你封存在回忆里。对于你来说,40年代的战火和30年代的并没有什么不同,那些巨热燃烧只不过意味着有机会选择不同的蓝图进行重建;除了对整个人类社会的和物质世界造成巨大灾难,那战争还使你的生命充满了不确定性,使你的境遇跌宕起伏。它对你造成了心理创伤——但根据你的个人体质(如本书里所描绘的),这创伤要么令你一点一点死去,要么成了你重获新生的机会。
1971年,柘植忠男在青林堂
从历史角度来说,城镇都是围绕着河流、矿山、工业区、港口和贸易枢纽而兴起的,忠男的家也不例外:当几乎所有东西都被摧毁殆尽,唯一的希望似乎就是去接受一切都重新开始的无政府状态。那些日子里的对错都是相对的。战时所颂扬的正义现在被视为犯罪,所吹捧的英雄或被遗弃在战场,或躺在无光的海底腐烂。自19世纪末日本帝国主义大兴侵略以来,占主导地位的军国男子气概从未像在此刻般受到如此彻底的羞辱,以至于必须被驱除或伪装后重建。那时如果一个家庭只有少数几个人死去,便称得上是幸运的。“是真的……都是真的……什么都没了,”大块头萨布在战争之后回到东京,发现家没了,女友、母亲和弟弟都失踪了,灰烬徒留。
历史学家JohnDower在《拥抱战败》一书里写道:“对日本人来说,二战直到1952年才真正结束。战争、战败和被占领的岁月给这代人留下了不可磨灭的印记。无论日本之后有多富裕,那段岁月仍是人们思索民族认同和个人价值的试金石。”柘植忠男自然也逃不过。他在回顾日本投降的记忆里,创造了一个残酷的幻想世界,其中充满了从战争废墟和其周围繁荣黑市及贫民窟中生出的风景和人物。
很多日本文化艺术类作品都怀念盟总时期*1。它们大多将其视为一种欣赏国家如何发展的方式。忠男的作品则不同,他更关注的是当帝国废墟被清理干净、金碧辉煌的高楼大厦和各种消费文化场所渐次林立,暗处的杂草是如何继续生长和繁衍的:许许多多的日本男性(再次说明,忠男的世界在性别上是狭隘的)被战争影响,无法融入战后社会;更多的底层体力劳动者,作为磨料奋力重建着日本的工业资本主义,却又不能从国家的增长中得到什么好处。
这些人用今天的英语来说,叫“Precariat”(即中文里的“无业游民”,或“不稳定无产者”)。日本的反建制作家用了一个更贴切、更全面的词:弃民,即“被遗弃的人”。这个词意味着一个政体或社会对某些人群完全的忽视与权利剥夺,所以“弃民”既关乎被遗弃的人本身的困境,也体现社群掌权者的道德。说一个人是“弃民”,是在从(社会性)结构意义上说他是受害者,是在指责地方和国家政府、行业、有产者、甚至天皇制度在放任(甚至可能是有意助长?)本应忠诚的公民的财产被剥夺。
自60年代以来,(在日本这片国土上,)“弃民”一词被广泛用于贱民、残废退伍军人、大日本帝国前殖民地臣民、广岛和长崎的非日籍受害者、因朝鲜血统而备受歧视的公民、因日美军事同盟而牺牲的冲绳人、日结工和无家可归者、被迫卖淫的农村女孩、被偏向工业化和城市化政策从祖先土地上赶走的农民、无故消失的已婚工薪族、以及来自世界各地的无国籍人士……还有最近福岛第一核电站泄露事故的难民,日本政府不仅拒绝对他们进行合理补偿,还试图强迫他们返回被污染的家园居住。
很少有人知道忠男无赖平野上的人们来自哪里、做着什么生计,是真正的弃民呢、还是只是暂时从学校或工作中逃跑而已——但这正是问题的关键所在:这片流浪之地是一个自成一派的社会,这里无论人们背景如何,尽可放心大胆地去闯,因为这里“丛生的杂草”会让他们远离偏见、经济压力和(不太合理的)家庭责任。从这个意义上说,这里是一个乌托邦。当然这完全只是幻想。但是,作为一个由有边缘人生活亲身体验的漫画家所创作的失意者的王国,和日本大众文化中占主导地位的关于战败与复兴而来的感伤和自我肯定相比,是不一样的。
一般来说,40年代的“普通人”是如何在随处可见的破败和普遍的困苦中保持尊严的,人们总是过多地从宏观上去假定他们经历的同质性。这类表述通常忽视了日本社会因阶级、种姓和地理环境不同而形成的分层,所以个人是如何承受战争的、如何在战后国力的恢复中受益的,也不尽相同。如果说忠男承认战争的废墟是大多数日本人共同的起点,那么他同时也坚持这重新开始的负担对某些人来说是要更沉重的。所以,既然某些人无法像主流叙事所希望的那样,在物理或精神上干净利落地从废墟中逃离,那么他们(而不是“普通人”,后者只是日本中产阶级的一种虚构)才是有权把废墟作为记忆、身份和幻想的归宿的人。
所以,忠男的异域是波西米亚的特殊迭代。它和许多涉及弃民的虚构和非虚构文本一样,都认为边缘地区的生活更加真实——不仅因为那儿是日本资本主义矛盾的结晶,还因为主流社会自带的隐蔽性意味着边缘人群至少可以不受主流生活方式的束缚。1960年代左翼势力的瓦解,意味着无产阶级的英雄形象在日本几乎销声匿迹,极少地出现在弃民文学、艺术或摄影作品中,即使是那些专门描绘劳工的作品也是如此。社会活动家们只能帮助最最弱势的群体,为他们争取结构性的社会支持和更健全的劳动法,以及赞美在压迫和自我毁灭行为下依然蓬勃生长的生命。
与此相反,忠男不直面政治,他的漫画、文章和访谈中还充斥着大量对工会活动和左翼言论的蔑视,以充满同情心、而不是政治性说教的视角来回应那些边缘人群。他观察了战后社会是如何复兴的,截取了日本边缘化男性的不安、无家可归和虚无主义的面向,用波西米亚式的美学打磨,最终为他们在战争废墟的残余和记忆中打造了一个避难所。忠男的流浪之域建在哪里呢?这里翻译的大部分漫画是他最为知名的一些,都曾发表在《Garo》上。(此处后有两句关于Garo及高野慎三的介绍,曾在我多篇译文中均有涉及,故此省略。译者注。)
《Garo》在创刊的近四十年时间里(2002年停刊)一直是千变万化的。头十年,它吟唱左翼历史史诗,先锋地讽刺日本军国主义,也上演着准自传式的旅行叙事和实验性的戈达尔式情节剧(Godardianmelodramas)。它的第一批艺术家成长于战况最惨烈、战后恢复最艰难的岁月,因此,被燃烧弹摧毁的家园和城市、努力将生活重新拼凑的个人和家庭在《Garo》的作品里占据中心位置,带着不甚明确的主题和精神试金石的面貌反复出现。
随着政府和商界一心专注于工业的快速发展,日本视觉和文学领域的艺术家们自然被中产阶级价值观的抬头给疏远了。他们的作品大多展露出国家一味的支持生产主义,对公民社会、人权和环境造成了明显的威胁——但那些和忠男一样对此不太感冒的创作者,也还是被边缘化了。和许多在战后贫困中长大的人一样,他对政府在1956年宣布“战后时代正式结束”标志着国内生产总值超过战前水平的消息持怀疑态度。忠男在90年代写道:“我家对这些变化一无所知,也完全没有从中受益。但更仔细地回想一下,确实我们不再担心吃不吃得上饭,所以也不能说我们完全没有受到好的影响。不过在实际生活体验的层面上,经济复苏的影响实在微乎其微。而我在之后了解到事情是如何变化的时候更生气了。”(这一段自述可在我另一篇有关《TrashMarket》一书的译文《柘植忠男剧场》里找到。译者注。)
《Garo》在经济上能创立,得益于联合创始人漫画家白土三平在主流儿童娱乐市场的成功,而那样的战后文化风格在《Garo》里也有所体现。白土本人对日本历史上受到压迫的人有着强烈的政治同情心。作为站前无产阶级艺术运动领袖的长子,白土参加了1952年在东京爆发的“血腥五一”*2抗议活动,并在50年代后期成为一名十分重要的漫画家,其作品关注着包括混血儿童、广岛原子弹受害者、大日本帝国统治下的朝鲜劳工以及十六世纪的农民起义。他的知名前现代作品《卡姆依传》从1964年起在《Garo》上连载了7年。
“血腥五一”,东京,1952年
与此同时,和忠男同属一系的Garo系艺术家和评论家们的不满,已足够成为另一种抗议的表达。他们在杂志上的抱怨通常只是对底层人民的苦闷和不甘表示同情,以及影射边缘人群“被赐予了”“更高级的生活情趣”。政治示威和意识形态的哗众取宠在当时的街头和校园里司空见惯,还成为了一种笑柄。1970年前后,忠男经常在一些以小工厂和小企业为背景的故事里讽刺工会活动。国家权力过于根深蒂固,仅仅想要活着就令人疲惫不堪,所以在姿态上浪费时间和精力是不值得的;左翼言论既过于理想,又太公式化……这就是早期另类漫画界的普遍情绪。在那里,拥有高学历被认为是一种特权的象征。如果谁把Garo系漫画诠释为有组织的抗议表达或某种高级的精英文化,那一定会被业内人士嘲笑为是一种知识分子的自慰。
包括白土三平和柘植忠男在内的许多Garo系漫画家都是从贷本漫画时期出来的。从50年代中到60年代中,贷本漫画家为儿童和青少年贡献了大量悬疑、谋杀、黑帮、恐怖、血腥的武士和忍者故事,以每天几分钱的价格出租。只要符合一定的题材,贷本作者的创作几乎随心所欲。功能性的作品已经很不错了。在这一领域里,像白土那样对歧视和剥削的抨击并不多见,更多都是以被轰炸的城市为背景、以愤怒的退伍军人和父母双亡的战争受害者为主角的故事。这不算奇怪,因为当贷本市场如火如荼时,战争的创伤还未愈合。然而,创作的自由和对“悲惨世界”的同情是有代价的:收入微薄且不稳定,即使是很高产的漫画家也只是勉强度日……忠男远不算高产的。他只是个小人物,靠在东京一家血库工作维持生计。而这家血库,既贴补穷人,也剥削着穷人。
忠男1970年画的贷本漫画
直到70年代初,“贷本精神”一直在《Garo》中延续。该杂志由前贷本出版商长井胜一(1921-1996)组织出版和编辑,许多早期画师都是从快速下沉的贷本市场上逃出来的难民(贷本这艘船到1969年几乎完全沉没了)。以漫画行业的标准来看,《Garo》的印数从来都不算很好:在60年代末,它的最高印数在2000册左右。长井给撰稿人们支付了他所能给出的尽可能多的报酬,足以让后者们在当时维持生计;但到了70年代他就完全给不出钱了。与之相对的另一面,是他在《Garo》所允许的艺术自由,成为一项业内创新的遗产,不仅影响了大部分漫画,也启发了之后的动画、戏剧、电影制作和当代艺术等领域的作品。比如宫崎骏和村上春树年轻时都是《Garo》的粉丝,其影响在他们作品里也有体现。
虽然《Garo》在文化上有着广泛的影响力,它的漫画家们很多在后来都获得了职业上的成功,但时至今日,Garo这个名字仍被一种波西米亚式的浪漫气息所笼罩。我们确定的是,贫穷(外在环境加上自我意志)是这本杂志的主旋律。在它后来的一些效仿者中,落魄者的故事层出不穷,以至于成为了“另类漫画”的陈词滥调。一位日本评论家描述了一种“穷人的漫画法”,其特点是在画狭小肮脏的公寓房间、喧闹的工厂和酒吧时,采用松散的笔触和浓重的十字划线——这与早期的《Garo》和更之前的贷本漫画的美学是如出一辙的。
而其中“最穷”的,可以说就是忠男的漫画了。在那里我们不仅经常能看到哆哆嗦嗦的轮廓线和大块大块的乱划线,还能数出比其他任何Garo漫画里都多的贫民窟和流浪汉(可能除了同生于1958年的职业风俗画家根本敬和东阳片冈)。更重要的是,忠男是最能感知这些底层人的生活细节的。这部分归功于他在葛饰区的贫民窟长大的经历……他大部分的年轻岁月都在和东京的底层社会打交道。
乍一看,他给《Garo》和《夜行》画的作品里的主题和人物都很有限;但仔细观察就会发现,他作品里一系列突破类型的独特之处,是少见于世界上任何别的漫画里的。比如,他的一些准纪实漫画,涉及了有问题的血库和陷入困境的小公司;早期的新闻漫画《浦西村》(うらにしの里,1971年3月)画的是至今在日本还很严峻的农村贫困与人口骤减的问题;还有超现实的解构式警匪漫画《追捕》(捜索,1969年5月);以及在反映下层社会不满情绪的暴力幻想漫画《一个荒诞无稽的故事》(荒唐無稽譚,1972年2月)里,甚至批评了裕仁天皇,触犯了当时日本最大的政治禁忌。
上述一些材料可在《TrashMarket》一书里找到。而你现在手里这本(《SlumWolf》)展示了这位艺术家最为人熟知的作品:为那些不愿意或无法融入战后日本社会(家庭、工作甚至犯罪组织)的流浪者、无业游民、朋克和退伍军人所创作的肖像素描。如果本书力扣这一主旨编纂,那它可能不止现在的300页,而会扩增到500页。
忠男在他的文章《永远的硬汉之心》里说:“我对英雄不感兴趣。”但他的作品里,是有明星的。
他们有的像“无赖萨布”一样,带着墨镜或独眼眼罩大摇大摆地走来走去,作为一名神风特攻队学员躲过了命定之死后,选择只为自己而活,也展现出商店丛生和高楼林立背后、良好运转的黑市的无政府状态。有的则像中年人龙二一样,近乎歇斯底里地胡言乱语,无法将经历过战争的自己和即将迎来战后安定中产生活相匹配。萨布和龙二是忠男在六七十年代给《Garo》和《夜行》创作时不断重复的两个典型日本男性形象,分属一枚硬币的两面,是对从大日本帝国废墟上所升起的无魂幽灵和工作狂的回应。被尘沙和植物所掩埋的遗弃之地如果会走路和说话,那么它就是这两个男人的样子。就算这个社会更想把历史遗留下的不快给深深埋葬,忠男也要在精神上给这一社会侧翼来一记愤怒的肘击或划上一刀子。
请注意,忠男是选择了两种截然不同的退伍军人来进行审讯。在50年代的悬疑漫画中,这座黑色都市里的标准配置,是戴着脏污军帽的无业游民;到了60年代的战争主题漫画里,它成了绝望的士兵和神风特攻队队员。而直到60年代末70年代初,这些退伍军人的社会疏离感和心理创伤才开始作为一种主题、在具有一定文学性的漫画中反复出现。对战争进行更广泛的批判性研究、以及对“消失的人(蒸発人間)”这种人物形象的迷恋,推动了这一漫画流派的发展。“消失的人”是指某个人(通常是男性)没有任何明显动机地、突然某天就从工作和家庭中消失了。小说家安部公房和电影人今村昌平都曾在60年代创作过这方面的作品;忠男的哥哥,传奇的柘植义春,在本书创作的同一时期,也为《Garo》和《夜行》创作了许多有关这一主题的漫画作品。
虽然我们不完全知道“消失的人”为什么会消失,但不妨碍我们理解那些无仗可打的士兵为什么要躲起来。据统计,日本约有230万人在战争中丧生,其中一半左右是死于饥饿和疾病。所以即使一名士兵有幸在战争中幸存,那之后等待着他的还有别的战斗。他们在战时被官方神化为“军神”,战后又发现自己成了几乎灭国的替罪羊:士兵们缺乏意志,所以国家战败。当他们在黑市寻找食物和工作、在街角乞讨或表演些什么来换几个硬币时,褴褛的军装、皮肤的伤疤和残缺的肢体会带来更多的嘲讽。忠男回忆起自己还是个孩子时,看到他们那“哥特式”的外表:“大人们往往会低头避开目光接触或远离这个人;我们则围着他,屏住呼吸盯着他的假肢看。有一次我们盯了太久,他就朝我们叫唤。’走开!’他低声咆哮着。他眼睛里燃烧着一种超越仇恨或愤怒的颜色……”历史书里还有更多孩子向他们残忍地投掷石块的记述……翻到(本书)第50页,你会看到虽然战争已经结束20多年了,你仍能在东京看到受伤的退伍军人在街头乞讨。
五六十年代末,忠男在血库工作时也接触过他们。生活窘迫的不仅只有低阶的步兵。忠男在打扫厕所时,震惊于墙上的涂鸦——“即使是我,一个前海军中尉,也已经沦落到卖血的地步”。“我当时只有十七八岁,(神经太粗以至于)不太能理解这种微妙的情绪。但在那一刻,我仿佛从缝隙中第一次窥探到了他们所说的’战后’的真正含义。”他还记得一个高个子男人,身上有战争造成的狰狞的伤痕:“从他的嘴往上看,就像一座爆发后的火山。在那坨红黑色的肉里,你能大致看出来的是眼睛和鼻子,或多或少地杵在能想象到的位置。”血库的女性工作人员都不忍心看他。
柘植义春的知名超现实主义作品《螺旋式》(1968年6月)是漫画作为一种文学和实验艺术发展过程里的奠基之作。故事里一个受伤的年轻人神秘地从海中走来,想寻求村民的帮助,但失败了——这可能揭示了作为大后方的未上战场的人们,无法接受本应战死的年轻人真确的死亡。这一点也被弟弟注意到了。他发表在日本著名当代艺术杂志《美术手帖》特刊上的《声音》(音,1971年2月),改造了《螺旋式》中异化的风景和隐晦的对话,改得令人毛骨悚然,以表达龙二创伤后应激障碍之深。
柘植义春,《螺旋式》,1968
在《Garo》中相关的作品还包括林静一的《红色的鸟,小小的鸟》(赤い鳥小鳥,1969年5月):软色情图片和展现中国前线军营的禁忌照片混合在一起,其罪恶画面深深印在一个五十多岁、可能参与过南京大屠杀等暴行的男人心里。辰巳嘉裕也画了许多中年男性阳痿、或龙二式的和职场与家庭疏离的小故事(只有一些发表在了《Garo》),其中很多角色都是老兵。水木茂不仅经常绘制战场前线的荒诞与恐怖,甚至还给Garo招募过一位独臂的退伍士兵。
严格的说,忠男笔下另一类型的老兵萨布其实并不算退伍士兵,因为他从未上过战场。当时正处于日本黑道电影的黄金时期,所以人们首先倾向于从这个角度来解读萨布。想想在高仓健的很多电影里,比如《网走监狱》系列和《昭和残侠传》系列(1965-1972),主角挣扎着既要臣服于他所属的犯罪组织,又要坚守自己的个人荣誉。又或是导演深作欣二的《无仁义之战》系列(1973-1974)的第一部,以投降后的一个广岛黑市为开场,菅原文太饰演的男主角抵御着傲慢又暴力的美国大兵,保护着日本女性的尊严——像极了忠男《感伤的旋律》(懐かしのメロディ,1969年1月)、《狼的传说》(狼の伝説,1976年6月)中的萨布。菅原文太后来发现自己和高仓健(所演的角色)一样,开始与黑社会老大不和。萨布同样,很酷,且拥有富士山般的高自尊,但较为不同的是他拒绝和黑帮有任何瓜葛。他的天敌既不是警察,也不是黑帮老大,而是讨人厌的黑社会最底层小混混。
萨布曾是一名神风特攻队学员的背景在这里相当重要。大银幕上的黑帮退伍者,通常是曾在陆地作战、在丛林中挨饿或在俄罗斯受俘的人。这些资历不仅证明他们曾活在人间炼狱(却很少提及他们给他人带来的地狱般的苦痛),还表示他们的性格是在日本出了名的严酷的军事文化下锤炼而成。所以即使需要让渡巨大的个人利益,他们始终尊重威权制度。同时这也意味着,其中真正的男子汉不能容忍有人滥用职权——所以那些黑帮电影里一旦有高层这么做,帮内就会爆发冲突。与此相反,神风特攻队学员所受的特训非常短暂,而且被允许在入伍前享有一定程度的生活自由,以此来交换上战场后必死的下场(除非飞机有机械故障)。所以也许,这就是独狼萨布为什么不喜欢日本红灯区的群狗恶棍,为什么他是一个几近自毁的自由的灵魂。而循规蹈矩的前步兵龙二,却因创伤后应激障碍而成了一个残废。
神风特攻队作为日本战后文艺创作的一个文学意向,萨布在其中并不算特别典型的。作家坂口安吾(1906-1955)在他那篇划时代的《堕落论》*3(1946)中认为,战争中的国家英雄们在战后通过被羞辱重获人性,如此才能复兴日本,恢复民族自尊。可惜天皇依然高高在上。但令人欣慰的是,至少还有坚忍不屈的战争寡妇们成了某种榜样——虽然成了妓女,但对死去丈夫的忠诚令从事着低贱职业的她们闪耀着更多人性的光辉。像坂口所认为的那样,她们中的很多人是享受自己的新处境的,这显然有别于并不为自己感到骄傲的失落的前神风特攻队队员:“神风特攻队的英雄主义不过是一种假象;他们真正作为人的历史,只从他们在黑市开店的那一刻开始。”忠男却并不认为这是一种救赎:萨布从废墟中重生,坚韧又好斗,但从没正经干过一秒工作。从本质上讲,他还是一名自杀式战斗机飞行员,只不过飞机没了,目标没了,从前国家宣传的英雄神话也没了,留在他身上的只剩都市传说和少年情怀了。
从《永远的硬汉之心》里我们看到,很久很久以前,曾真的有过一个“萨布”在东京贫民窟的街区游荡。不过也能从那篇文章和《感伤的旋律》等故事里看出,萨布本质上是一系列模糊的记忆和幻想的投射与拼凑。在《狼的传说》或《硬汉萨布》等作品中,忠男通常会试图给他笔下散发阳刚之气的独狼们加上一种现实主义的氛围;但也会在一些别的作品中刻意剥去真实性的外衣,直接让我们看到他非现实的灵感来源,尤以《流浪的狼:血溅人性》(さすらい狼血しぶき仁義,1972年5月)最为明显:和流行的忧郁演歌与通俗剧设置一样,男人们在外漂泊浪荡,女人们在酒吧日渐憔悴。这个故事的灵感似乎来自同事林静一的《花开的港口》(花さく港,1969年5月),一部向演歌美学致敬的长篇漫画:以一个寂寞的港口城市为背景,同样以孤独的流浪者和酒吧女郎为主角。类似地,《感伤的旋律》一边试图忠实呈现历史,一边向60年代的流行文化示好:漫画的标题在字面意思上就直接联结到当时播放战争老歌的广播和电视节目;正是这些节目催生演歌热潮,促使“老兵怀旧”成为一种日本社会日常。
林静一,《花开的港口》,2014年,London:BreakdownPress
萨布无疑是大多千篇一律的日本人中的一个“奇葩”。我们先来看下忠男在《永远的硬汉之心》里有关电影的讲述:他说自己小时候沉迷西部片,迷恋美国白人演员们傲慢的气质;最早能记得的电影是《无法松的一生》,最喜欢的电影是AlanLadd演的《原野奇侠》(一个温文尔雅的浪客Shane用枪帮怀俄明州一间农场保卫家园的故事)。这两部电影的主人公都是性格内敛的硬汉,面对危机事件都选择释放情感、主动承担责任,这背后是他们掩藏的一颗英雄崇拜式的赤子之心。那么在忠男眼里,萨布就是一个黑市版本的Shane吗?是那个受孩子们崇拜、牺牲自己在这个世界上的安身立命之处给妓女和善良的农场主、让他们免遭贪婪的战后黑道或可怕的西部恶徒骚扰的硬汉吗?这实在是一个很陌生的视角:一个日本男孩透过其迷恋好莱坞之梦的眼睛,凝视一个英勇抗击美国占领军的日本男人。
1994年,忠男笔下的黑市英雄登上银幕,即邪典导演石井辉男所拍摄的《无赖平野》。这部电影融合了忠男多部漫画作品及片段。但是,在电影里,不仅没有同名漫画的直接引用,也完全没有呈现出
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