《黄泉下的美术》"古人坚信黄泉下的艺术世界"

有关“墓葬美术”的研究构成了一个永恒的悖论，巫鸿反复强调对于古代墓葬的研究必须尊重其历史物质性的“原境”（context）。然而墓葬最基本的属性在于它是一个永远不得擅自入内的封闭空间。一旦墓葬进入“原境”的考古学视野，就意味着那个真实时空中的原境已然被拆封、损毁，亡者的安宁已不复存焉。

现代考古学的发展印证了海德格尔“世界图像的时代”这一悲观的寓言，天地神人的秩序已经瓦解，时间万物已无法上升为某种超越性的存在，而是沦为现代科学凝视下研究、加工、生产的对象。

抛开对考古学这一学科的反思不论，《黄泉上的美术》在具体的学术方法上也是很值得商榷的。这本书的核心观点认为古人对墓葬空间的精心营造是为了建构一个自足的“死后世界”。这个观点犯了一个文化史研究中常见的错误，即是把思想对象和思想对象的表征混为一谈。墓葬中的壁画并没有营造出一个“死后世界”，两者之间甚至并不存在什么逻辑上的因果关系。

一个典型的例子是本书中提到因为“节葬”观念的流行，宋儒的墓葬中很多只存放了简易的棺椁，这与以白沙宋墓为代表的绘制了大量生活场景的壁画墓形成了鲜明的对照。一般来说，在特定的历史时期里生死观这类对人生和世界的基本看法在不同阶层间不会有什么明显区别。假若巫鸿认为墓葬美术是为了营造死后世界的观点成立，那么没有任何人在条件允许的情况下会放弃这么一个安顿自己来世生活的机会。如果说墓葬美术对应着死后世界的状态，那么白沙宋墓墓主的死后世界继续延续着现世的幸福安乐，而宋儒们的死后世界则是一片虚无，这显然是不可能的。

宋儒采取这种不同于主流壁画墓的简易墓葬形式，本身就意味着墓葬中的美术很有可能只存在礼仪功能，并不具备“营造死后世界”的能力。

对于仙境、死后世界这样超自然的存在，与其通过图像分析它们的内部结构与演变过程，更加合理的方式是将它们已经有学者指出虽然中国古人经常谈论求仙问道的事情，但他们事实上并不会真的去寻访这些仙境。古人很可能非常清楚仙境和死后世界并不存在，但是它们作为一个观念上的对象本身构成了当时的社会得以运转的结构要素。一个典型的例子是马王堆汉墓帛画与“引魂升天”的仪式，汉代人心目中灵魂的样态以及是否真的相信人死后的灵魂可以升天我们永远都不可能知道，在灵魂的运动过程和图像之间存在着太多空白，所以说分析这幅帛画在“引魂升天”的仪式中发挥了什么功能很难证实也并不重要。

重要的是，“魂魄”的观念包括其图像为这个仪式提供了依据，将死者的整个社会交际圈团结在一起，从而在死者故去后传承她生前的影响力。我们可以认为墓葬美术存在的价值不在于巫鸿所说的“地下的象征空间”，而在于它作为“能动者”所发挥的社会组织功能。