"气势撼人：山水画中的文化政治"

在中西绘画的比较视野中，我们可以看到两条泾渭分明的传统分别左右着画史的发展。西方古典绘画以追求再现人眼的真实视觉体验为理想，瓦萨里在《艺苑名人传》中梳理出了从乔托至马萨乔再到文艺复兴三杰逐步逼近真实效果的线索。当再现问题基本解决之后，艺术探索的方向开始逐步转向视觉形式的创新，沃尔夫林在《艺术风格学》中提出的五对概念概括了文艺复兴艺术和巴洛克艺术之间风格演替的过程。西方艺术史的叙事可以在直观的形式分析中实现自洽。

相比之下，在中国艺术的漫长历史中，再现与其他对视觉效果的追求似乎从未获得合法言说的空间。绘画鉴赏常以形而上的哲学和美学概念为依据，对艺术水准的品评往往异化为创作者社会地位与话语权的较量，导致传统的绘画品评体系与当下的艺术史研究之间发生了断裂。董其昌等文人画家在社会影响力巨大的情况下，艺术品评与其绘画水准不相称的崇高声望，以及个人风格成为经典为后世画家学习，这在当代研究中已经难以重复。“神韵独超”之类溢美之词必须从实证的角度解释其艺术成就价值。

围绕董其昌的研究分成两个派别：石守谦强调董其昌在南宗大师基础上的创新，而高居翰则指出董其昌作品技巧生疏、笔墨拙劣，他在画论中追求的复古理想与其绘画实际不相符。

然而，董其昌提倡的有意的“变”很难与无意间的变异划清界限，这种非刻意造成的变异可能会在后代画家仿前人风格时发生。董其昌作品无法令我们相信他有能力模仿古代大师的作品。中国学者的美术史著作从未指出董其昌技法的不足，而董其昌与友人主张的行隶之分仍然影响着对中国绘画的价值判断。

高居翰将名不见经传的张宏与董其昌相提并论，完全颠覆了中国绘画的价值体系。高居翰认为张宏的创作代表了晚明时期自然主义风格绘画的成就，而董其昌则代表了形式探索方向的水准，两种风格之间高居翰更倾向于前者。方闻则认为高居翰将西方视角强加在中国传统绘画上，他认为董其昌代表的正统风格要把握的是“自然的法则而非自然的形貌”，艺术的魅力来源于变革固有形式和惯例的过程。方闻的反驳揭示了中国传统画评存在的逻辑漏洞，认为只有“逸笔草草”的风格能揭示自然本质，而职业画家的写实风格只能把握肤浅的表象。

对于海外研究者如高居翰来说，被指责的一种常见说法是他们的西方视角背离了中国的传统语境。然而，史学研究的范式自洽即可，是否符合传统语境并不重要。高居翰的研究始终坚持形式分析和艺术社会学的结合，以客观公允的态度检视绘画史。方闻等中国学者吸收了西方美术史学的科学方法，但遇到突破传统结论的学术争议时，又借用古典画论来应对问题，显得割裂。